Aldo Masullo nel corso di una intervista di Francesco De Rosa (lacamorra.it)

Aldo Masullo è stato un maestro nell’epoca del tramonto della maestria, nella misura in cui ha rappresentato un punto di riferimento umano e filosofico per intere generazioni di intellettuali, politici, studenti. Laureatosi in Filosofia e in Giurisprudenza, dal 1957 ha insegnato prima filosofia teoretica e poi filosofia morale alla Federico II. La sua attività di docente universitario e filosofo non gli ha impedito di prendere parte attivamente alla vita politica come deputato, senatore e parlamentare europeo.

Le sue lezioni, la sua vasta produzione filosofica, le acute riflessioni consegnate ad articoli pubblicati su diversi quotidiani nazionali, sono attraversate da un intenso corpo-a-corpo con le questioni e gli autori più decisivi della filosofia occidentale. Di quella filosofia vista e vissuta da Masullo stesso non come disciplina egoisticamente e solipsisticamente chiusa in sé stessa, ma come amore del sapere e sapere dell’amore, come «saper assaporare i sapori della vita, gustare a fondo i sensi vissuti, … elevare i sensi sensibili a sensi ideali e cogliere nei sensi ideali la possibilità dei sensibili». Filosofia, insomma, come sapienza del patico, come Masullo ha sottolineato nel suo testo del 2003 Paticità e indifferenza.

Lontano da astrazioni intellettualistiche, il suo progetto filosofico si installa nel cuore della polis, si nutre di uno scambio costante, di una relazione intima con una realtà cangiante, attraversato da impulsi nichilistici. In un’intervista del 2016, Masullo mise in risalto le peculiarità precipue della nostra epoca, pervasa da una specifica forma di nichilismo: «Vi siamo pienamente immersi. Ma con questa differenza rispetto al passato: oggi non è più interessante il nichilismo teorico, quello che affermava, da Nietzsche a Dostoevskij, che siccome non c’è più verità allora tutto è possibile. Oggi la gente ha rovesciato questa sentenza e dice che siccome tutto è possibile allora non c’è più verità». Il nichilismo, dunque, come problema eminentemente politico che va affrontato quotidianamente attraverso nuove modalità relazionali, nuove connessioni.

UN RICORDO.

Conobbi Paola la sera del 31 ottobre del 1990. Fui invitato a casa sua da una comune amica, che mi telefonò: “Ciccio, mi disse, continui sempre a interessarti di cinema?”; alla mia risposta affermativa, mi invitò a casa di “una” (non mi disse chi era) che, con un gruppo di amici, voleva organizzare un Cineforum, di quelli tradizionali, con dibattito “fantozzesco” alla fine. Andai. Incontrai diverse persone che conoscevo; solo nel cuore della serata mi fu presentata la “padrona di casa”: era Paola. Nel corso del party-assemblea aveva parlato poco: anzi nulla; però ascoltava con attenzione le cose che dicevo. Mi invitò il giorno dopo a casa sua. E da lì è iniziato… Fisicamente non è cambiata. Aveva una sua rude ma personale femminilità. Aborriva e non usava trucco: eppure emanava energia e consapevolezza di sé come donna; insieme a una notevole intelligenza, attenta e vigile, e una spiccata capacità di penetrare le psicologie altrui. Mi accolse tra i suoi: come un ulteriore figlio/fratello, pur essendo suppergiù coetanei. Aveva una prorompente dimensione d’immediata generosità: in quella fase avevo problemi personali, e il suo accettarmi e fidarsi di me senza conoscermi a fondo, fu per me un dono profondo di amicizia, di cui avevo veramente bisogno… E di cui sono a tuttoggi riconoscente. E s’instaurò un rapporto di complicità e collaborazione culturale che dava coerenze e certezze organizzative alle più spericolate intuizioni di costruzione sociale. Perché Paola era curiosa e assetata di vita e di cultura. Che lei apprezzava sommamente e con cui riusciva a mettersi in sintonia, sempre distinguendo con sodo realismo e innato equilibrio le vuote chiacchiere che si travestivano di pseudo cultura, anche di tipo accademico, e gli apporti seriamente culturali. Tra questi c’era quello di Luca Castellano, che pure ci ha lasciati, pittore con lo pseudonimo di LUCA, intellettuale e teorico della cultura: a lui si deve l’idea e la creazione della “Città del Monte”, una vera e propria “Federazione Territoriale” fucina di energie creative che si sviluppavano attorno al Vesuvio, che non era semplicemente un dato naturale, ma un incubatore originale di profili, destini e vocazioni storiche e identità sociali. C’erano giovani architetti, pittori, artisti video, scultori: energie creative allo stato puro. E Paola ed io collaboravamo con lui e il suo gruppo: così nacque l’Associazione “Federazione Territoriale della Città del Monte”, cui dedicammo Mostre, convegni. E l’articolazione di cinema e comunicazione dell’associazione, federatasi alla FICC (Federazione dei Circoli di Cultura Cinematografica), una delle sette federazioni di circoli e cineforum nazionali, diede vita al Cineforum che si chiamò “Schermo 91” al cinema Roma di Portici, oggi giunto alla sua 27^ edizione e di Fresko Film, la rassegna estiva di Portici. Poi dal 1994 aderì al Cineforum la presenza “necessaria” di Lucia Milone: spesso mi domando che avremmo combinato senza di lei, senza il suo apporto negli anni, silenzioso ma efficiente e attento, alla tenuta organizzativa e contabile del Cineforum stesso. Il nostro, fin dall’inizio fu un Cineforum “pensante”: nel senso che rifletteva sulle istanze sociali e culturali del territorio: l’apporto di Paola su questo non è mai, anche quando stava male,  venuto meno. Tutte le numerose iniziative che “giravano” entro le attività del Cineforum propriamente detto (film, dibattiti, presentazione di registi, attori, ecc.), erano numerose: Mostre, dibattiti su pittori; adesione a riflessioni e confronti di varia natura, compresi quelli politici. Facevamo parte anche del “Patto Territoriale del Miglio d’Oro”: finché a dirigerlo fu Osvaldo Cammarota, come Associazione culturale avevamo voce in capitolo anche dal punto di vista imprenditoriale. Sulla scorta di intuizioni teoriche di  Antonio Colasanto, Docente universitario di Teoria della Comunicazione alla Luiss,  demmo vita al movimento degli “Sfrattati”: esso era un gruppo in cui le istanze di liberazione venivano commisurate alla capacità individuale di creare e comunicare arte e bellezza, fuori dagli schemi e dalle Accademie. Istanze che sono state rivitalizzate e confluite nell’adesione di Paola ai “Patafisici”, dai quali è stata dichiarata “Papessa Vesuviana”: ebbene, era questo il titolo che massimamente, più di ogni altro complimento o qualifica, le faceva veramente, intensamente piacere. Ricordo la sua “incoronazione” sul Vesuvio: il grottesco e il mascheramento diventavano per lei affermazione forte, e direi quasi selvaggia di identità libertaria. Era consapevole della dimensione ludica: ma ne era fiera, pur se con molta autoironia. Pasolinianamente fiera di travalicare i limiti della conformità, dell’omologazione. Fiera di essere se stessa. Era orgogliosa di non essere etichettabile. Eppure questa forza, che a volte la portava ad assumere vere e proprie “capate”, a comportarsi cioè solo seguendo gli impulsi della sua complessa personalità e della sua sensibilità, la portava a numerosi confronti, a volte anche duri: innanzitutto con parti di sé; ma spesso anche con altri che le stavano più vicini, me compreso; e coi quali non esitava a scontrarsi, quando riteneva che così il suo cuore diceva.  Ma la prima a soffrine era lei. Perché la sua sensibilità la lasciava indifesa rispetto alle sofferenze o patemi, di cui talvolta si faceva troppo carico; la spiazzava. E per cui ha sofferto molto. Ma sempre con quella dignità, quella consapevolezza a volte provocatoria di sé che la distinguevano. Ma le istanze della vita erano troppo forti in lei. Così ha affrontato la sua malattia: con forza, ironia e attaccamento lucido all’esistenza, sua e altrui, di chi le voleva bene, e le è stato accanto fino all’ultimo: figlie, fratelli, la cugina, gli amici; fino agli  terribili ultimi istanti. “Capo’, mi diceva, i’ nun mor’… Nun fa sta faccia…”. Ed è così che voglio ricordarla a me e a tutti.

Cià Paola, cià….

(nella foto, da sx: Ciccio Capozzi e Paola Acampa)

Il trovatore tolosano Aimeric de Peguillan (secc.XII-XIII), citato da Dante nel De vulgari eloquentia, tra i dictatores illustres per l’eccellenza stilistica, e da Petrarca assieme a Bernart de Ventadorn, Uc de Saint Circ e Gaucelm Faidit, in un «drappello / di portamenti e di volgari strani», raccoglie una incidente profondità di linee, in una retorica ricolma che sosta nella pienezza d’amore, come manoscritto vitale e come forte rito d’origine.

Il «vecchio misero pezzente […] dall’aria triste», figlio di un drappiere di Peguilhan, nella regione di Saint-Gaudens, fu “maschera errante” di diverse corti, dalla Linguadoca alla Castiglia,come narra la vida di Uc de Saint-Circ, l’uomo di cultura al servizio di Alberico da Romano che inscrisse il suo nome nei folli d’amore: «Imparò canzoni e sirventesi, ma cantava molto male. E si innamorò di una borghese sua vicina. E quell’amore gli rivelò la poesia. E compose su di lei molte belle canzoni. Ma il marito della donna venne con lui a male parole e lo oltraggiò. E Aimeric se ne vendicò, chè lo ferì di spada sulla testa. Per cui gli toccò andarsene da Tolosa e sparire».

In seguito alla crociata contro gli Albigesi, lasciò la sua terra per recarsi in Italia, presso Azzo VI d’Este (pianto in due sirventesi), prima, e Guglielmo Malaspina, poi. I suoi componimenti pervenutoci sono 52 ed essi testimoniano non solo la stretta relazione con molti signori dell’Italia settentrionale, ma come sostiene Mancini, «tra i poeti provenzali del xiii secolo non conosciamo nessuno che abbia conquistato il favore dei signori, che abbia avuto contatti così diversi e così splendidi come Aimeric de Peguilhan, la cui ricca vita, tutta consacrata alla sua vocazione, descrive la carriera di uno di quei fortunati e onorati poeti di corte di un tempo».

Si deve, ultimamente, ad Antonella Negri una elegante antologia della sua opera, che rende giustizia, con acume e profondità, al vasto movimento della sua poesia, discinta dalla retorica adulatrice, ma altresì aperta e in grado di ampliare il discorso amoroso di Peire Vidal, non solo attraverso il virtuosismo, la varietà e il mosaico quotidiano, ma infilandosi nella rêverie amorosa con complessità, abitando il lessico basso e quotidiano delle tenzoni e delle sfide dialettiche e inoltrandosi nella folta tessitura dell’alto profilo del “mal d’amore”.

Il gioco delle tessiture è una perdita benedetta. In Atressi̇•m pren quom fai al joguador, la partita dell’io non finisce in una resa, ma espande la sua trama d’assedio in una rinverdita follia trasversale «che al principio gioca da maestro / con piccole puntate, poi si scalda perdendo / sì che rilancia sin quasi alla follia».

Il tripudio sofferente e dilatato non ha paura della pietà mancata, della lesione esistenziale, della ferita, anzi, dinanzi persino all’indifferenza dell’amata esibisce la sua forza orgogliosa («Corpo Gentile, meglio di fior formato, / abbiate un poco di pietà per me, / chè per voi muoio di desiderio e voglia»), il rigoglio di un’anima non distorta ma combattente, bisognosa e tremula: «dunque sarebbe carità e cortesia / se umiltà vi prendesse chiedendo grazia / per questo sventurato, bisognoso di tutto».

Il bisogno di Aimeric è una spoliazione di anima nuda, vertigine, canto stremato di una linea impavida che conosce lo spezzamento, la frattura di un desiderio e impara a dilatarsi, a sognare, a scheggiare persino un volto franto.

Scrive Antonella Negri: «Non c’è languore nella poesia di Aimeric, c’è invece la passione per il gioco poetico che attraversa, in una sorta di gara sotterranea con se stesso e con i suoi modelli, tutta la sua produzione. Si tratta di un modo di fare poesia lontano, certo, dalla nostra sensibilità di moderni, ma anche in parte straniante rispetto alla sensibilità formata in noi dalla lettura e dalla conoscenza dei maestri più noti della produzione trobadorica».

La solennità dell’ipnosi poetica impara e conosce il tradimento dei rimandi, l’abbaglio dei ritardi improvvisi, la scena che si percuote in una guerra vertiginosa: «Garbatamente sa ingannare e tradire / chi sa con garbo tradire un traditore; / e chi con garbo pecca verso Amore / garbatamente sa peccar senza pecca; / chè a parer mio pecca senza pecca / chi tradisce colui che vuol tradire; / ma io non so tradire altri che me, / e la mia donna tradisce me e se stessa».

Il dettato poetico ama l’incastro dei ritmi, quasi che la soggiogante fertilità maestosa di Amore, abbia bisogno di un “io” e di un “tu” che debbano perdersi, ritrovarsi e rimanere avvinti.

A questa guerra non si abbina la resistenza. La sofferenza d’amore e il fin’amors divengono l’infinita tabella di una rivisitazione e di un miglioramento, in cui l’io conosce la trasformazione e l’impegno, in grado di sovrastare e inseminare il cuore del pubblico.

Aimeric è un fine dicitore, poiché detta quel che la realtà impone, sottostà alle leggi dell’Amore spropositato e guardingo, «perché Amore, nella duplice valenza di amore personificato e di amore sentimento, rappresenta per il poeta non soltanto il contrassegno di un circuito emozionale ma anche il bagaglio di potenzialità complessive che conferiscono, a chi ama, scienza e conoscenza» (Antonella Negri).

Ecco cosa dice Aimeric in De fin’amor compenso mas chansos: «Da fin’amor prendon via le mie canzoni / più che non facciano da qualunque altra scienza, / perché non saprei nulla, se non ci fosse Amore».

La passione, che scatena il duro movimento della passione che fa cadere, decreta voragini, impone la vibrazione estrema della conoscenza che sollecita il transito di un’origine e di un indizio di pienezza.

La fin’amor di Aimeric è il sogno originario e l’elemento animatore, direbbe Gozzano, che condensa il suo corollario di conoscenze, affermando la tensione di un’appartenenza, diffonde il suo crampo salmodiante e acceso, come iniziazione di grazia ed esperienza: «Ma io so bene che più con voi mi nuoce / ciò che a me sembra che più debba giovarmi: / il vostro nobil pregio e l’aspetto avvenente / e le chiacchiere gaie appaiate a misura / e il senno che vi fa conoscere e discernere / il male e il bene, e che è vostro fedele esortatore / a tralasciare il male e a dire e fare il bene; / chè né misfatti né cose sconvenienti fate / se non con me, / che spesso fate piangere: / ecco il mio danno e il vostro fallimento».

Le sue scorie si bruciano nel pregio, nella bellezza, nel senno, nella saggezza, nel rigore e, infine, nella linea di confine dei paesaggi interiori, collocati in una misura (mezura) destinata a una promessa di compimento.

Il segmento agile e leggero che trasporta il testo è il sogno del singolo che non ama ossidarsi ma che offre i suoi frammenti all’ardore della conoscenza, al limite del «danno» e del «fallimento», come una furia dolce e auspicio di creature.

L’amore che fa toccare la verità del nostro essere, in un anticipo di infinito non si rassegna al sapore della vecchiaia e al gusto denso e raccolto in una immagine amata: «perché una donna mi muove accusa, / cosa che mi sconcerta e affligge; / ch’ella mi prega e dice, e mi ammonisce, / di non più corteggiare e cantare, / perché sono troppo vecchio per l’amore».

Ed ecco che la strenua difesa dell’io prende il sopravvento attraverso l’accumulazione iperbolica di qualità, di virtù cortesi e cavalleresche condensate in un unico limite armato di colpi e di mischie, di scudi e di vigoria.

Il sapore dell’essere, l’arroccamento delle qualità nella battaglia di limite approdano a un grande sproposito, come in uno schianto d’albero (Ahimè! Non ho il controllo di me stesso, / anzi vado inseguendo e cercando il mio male; / e preferisco perdere e farmi danno / con voi, donna, che con un’altra vincere; / chè sempre penso d’aver vantaggio da questo danno / e di mostrar saggezza in questa follia), a una dilatazione estesa ed eccessiva di un frutto assoluto (Si cum l’arbres que per sobrecar), che invoca la sofferenza di un gioco malevolo, fatto di trame sospese, senno lacerato e stravolgimento interiore: «Non conosco alcun “sì” per il quale io dia il vostro “no”, / perciò mutano spesso le mie risa in pianto; / e come un folle godo del mio dolore / e della mia morte, quando vedo il vostro viso».

La linea retta poi si frange in un annullamento (o cosa?), come una ferita di specchio che riflette e colpisce, lasciando, infine, la sua solitudine offerta e contingente: «Come il basilico che lieto andò verso la morte / quando si vide riflesso nello specchio, / così voi siete per me il mio specchio, / chè mi uccidete quando vi vedo e osservo».

Il nuovo testo di Silvio Ramat (1939), docente di letteratura presso l’Università di Padova e importante saggista, La dirimpettaia e altri affanni, edito da Mondadori, si appropria dello scenario vivente, per trasfigurarlo in visione e piana di prosa, e coglierlo nella nitidezza.

La poesia che conosce la ritualità, assopita in un velo malinconico, se non addirittura tragico, perpetua il ricordo come transazione viva, coltre di ricordo e di affetto, volto.

Esiste una figura, un focus da cui il poeta attinge, per formare i suoi occhi, un orlo di iridi che la donna di fronte compone. La curiosità non si appropria del gesto scabroso e insistentemente curioso, perchè, infatti, «non m’importano / il fondo oscuro, i segreti d’alcova, / non inseguo impreviste nudità, / ma quel minimo, i gesti in calcolati / sugli oggetti semplici».

Il rito di Silvio Ramat è la gratuità che punta alla vita per identificarsi, che testimonia, per giacere nella segretezza.

È nella segretezza che la consistenza ultima dello sguardo diventa universale prospettiva, materia vivente, spasmo di un umanissimo ordito: «Da egoista, / solo un poeta potrebbe gioire / di tante ore per sé, trovar l’ardire / di un poema nuovo». Arriva, ricolma di fascino e memoria, mondo di suoni e palpiti, persino aure: «Arrivata da poche settimane / nella casa di fronte, sto osservandola. / Quanti anni avrà, la mia dirimpettaia? / Sui trentacinque, direi: quell’età / che da sempre mi affascina, perfetta / e irrequieta, già colma di memorie / a chi non le rifiuta,e  nondimeno / con speranze fondate sui raccolti che verranno. Ho l’intera domenica / più queste ultime briciole del sabato, / per intuire un po’ della sua vita, / palpiti suoni aure, mentre muore / un inverno con più fretta del solito, / ruota impazzita, il tempo, ch’è impossibile / tenere a freno. E lei, riesce a farlo? Come ticchetta il tempo nel suo mondo?».

L’endecasillabo sfumato e la lirica-prosa si attestano su una luce estrema, ignota, fatta di accenti imprevisti e misteri in frammenti: «Debbo tornare dentro, non vorrei / s’accorgesse di me, dell’indiscreto / a caccia di frammenti del suo mondo».

La riscrittura del mondo percorre le stesse linee del suo oggetto. È nel mondo che il gesto poetico di Ramat si solleva, celebrando il frammento, il poema memoriale, il personaggio che vive.

Il mondo di un altro mette a nudo il nostro, come il volto che denuda il limite dell’umano, nei gesti minimi e semplici, nella prodezza di un appartamento vissuto: «Si riscuote / alla scampanellata, va alla porta: / è (lo avevo visto giù nella via) / il fattorino della pizzeria. / paga, ritira quel che le si porge. / Tre confezioni, o quattro. Ci sarà / una cena e qualcuno del suo mondo».

La solitudine dello spazio si dilata in un orizzonte (hitchcockiano) misterioso e amplissimo. La distanza dei serramenti sembra quasi precludere ogni senso vivo, ma non toglie la grazia dello sguardo, la carezza delle linee separate che inseguono «l’orma del suo mondo», per ricevere un piccolo dono di dolcezza involontario e quasi sottaciuto.

Il gesto della dirimpettaia è quotidiano, normale, assorbito in una vitalità di luoghi e incontri. Si sussegue limpida nel suo breve arco di ore, anticipa però la grazia che si delinea (l’ «anticipato / delinearsi della primavera») nel tepore bagnato della luna al suo quarto, che appare gratificato e, infine, consegna alla storia una risonanza di nome e una figura di mosaico: Caterina.

Il nome pronunciato sillaba il segreto, il colore del ricordo, l’amore raggiunto. Il mondo che fa terminare ogni passaggio di Ramat, è la preminenza di un aggancio: quella donna che ascolta il silenzio della musica o lo struggimento di una trama filmica racchiude l’universo, l’emersione da lontano di una traccia svista e di un’esclusione accennata che guarda alla solitudine: «Niente trapela a me degli argomenti / dei conversari durante la cena. / Debitamente ne rimango escluso. / Ma quando escono, in cinque, sul balcone / di lì a un’ora – a fumare? Ad ammirare / una delle ultime lune d’inverno? -,/ ascolto e un po’ capisco: hanno sparlato / di colleghi di ufficio, han messo a nudo le pecche di un progetto e i promotori. […] Finchè Caterina, / anche se non è poi tardi, si mostra / impaziente di restar sola, affretta / i convenevoli, va congedando / i quattro testimoni del suo mondo».

Il poema diventa sempre più romanzo, contesa infausta, attesa e disappunto. Poi ancora le sue parole «adombrano / gite fuori stagione a fredde spiagge, / grigliate chi sa dove, bagni incerti / di sole marzolino. Ride forte / nel suggerire lo strano programma / a questi che son parte del suo mondo».

L’avvisaglia nuova del tempo attende promesse e scambi, ospiti che arrivano come «questa fortuna / che bacia il suo anagrafico declino», le serrande che segnano i ritorni del sole.

E torna di nuovo l’intima segretezza, il rito che tocca la pace e la trama dei visi, il simulacro di armonie che amano confrontarsi, opporsi, unirsi, come il cielo che si riempie di stelle e non lascia che un frammento deserto e cupo.

Lo spazio del singolo, abitato, amato e, delle volte, persino contrastato, ha come una sorta di sostrato di rimpianto, di voce bassa, nelle domande, nell’immagine estranea che inscena il mondo e chiede alle cose di esistere, alla realtà di vivere. Come un abbaglio o un fischio: «La storia / è semplice, ma ci sarà un’inchiesta. / Rimugino su quel tè non goduto, / sugli amori di cui c’illude il mondo».

In Orzo in tazza grande, Ramat tocca di nuovo le scene, la cedevolezza del cuore che apre il suo dono: «Da sempre lo convince / il modo che ha lei di guardare il mondo / e di nuovo qui, amore e tenerezza, / in un’aria incerta di neve e cenere: / forse il pallore degli ultimi fuochi».

Il mondo diventa, pertanto, la geografia biografica delle linee, la congiunzione dell’esistenza alle cose e che porta il quotidiano a divenire realtà e coscienza, magma e ferita: «Ma non è questa la voce del sole / né può darsi una neve senza cuore».

Spesso l’appuntamento è tremore di oasi e miracolo, dove persino il ritardo è solo uno spostamento che rende il presente un sorriso: «Che una donna ritardi ad un convegno / rientra nei diritti di una donna, / quasi un argomento della sua grazia. / Non sarebbe un dramma… / invece è già qui, / puntuale, a sorridergli, e la frase / tiene, miracolosa, in ogni accento». Qui al poesia non presta il servizio all’esercizio stilistico, alla prosa che vanifica gli aneliti, bensì lo spaesamento inappagato è il fregio di un’anima racchiusa nel tragico, coincisa nei ricordi, nei lidi raggianti, nelle domande di fiamma, e, come il poeta scrisse nella raccolta Invadenze: «una mano guantata che corre / a incontrarti nel tragico». Ha ragione Emilia Musumeci, quando afferma che «Sia dalle opere giovanili che da quelle più mature emerge prepotentemente una tensione irriducibile tra i propri desideri e i traguardi raggiunti, tra il tempo dei ricordi che si raggruma in un’amara nostalgia e il tempo che ci resta e ci costringe a fare i conti con lo scorrere opaco dell’esistenza. Proprio la strenua lotta con il Tempo, che inesorabile scorre, trasformandoci e consumandoci, sembra essere un’ossessione per Ramat […]».

La lotta del sogno, del desiderio e l’agone temporale scontrano continuamente le loro linfe precise: «Resta una piccola impronta, l’idea / di un fiore. Come fosse di clessidra / svuotata muta fatta anche lei sabbia, / l’incavo è forse una traccia del tempo / mentre il tempo non è più che un’idea».

Il segno di Ramat artiglia il tempo per esprimere il desiderio, l’aspirazione, l’ombra cancellata, laddove il sogno fruscia mutevole e impreciso: «Non capivo se dell’alba o di che altro / messaggera, staffetta. / ma all’alba mancavano almeno tre ore. / il buio, l’insonnia e quella data / in testa come un chiodo ribattuto […] E la voce, che da tanto mi taceva, / perché rifarsi viva proprio adesso / viva di là dal muro, su dal cuore / di chi sa quale albero senza luna / e con un tale anticipo / sull’atteso concerto delle sei, / quando l’orchestra assegna a ciascuna ugola / la sua gloria e una parte, / fuorchè a te, / cara voce e viva croce materna / che per memoria nel buio traluci / e per me ti traduci in lingua acuta / in allarme plorante di civetta». Il tempo rado scocca in punta di pena, una veranda che scruta. Appostato, come prima di spiovere, dove le ultime gocce iniziano a svaporare tacite, diventano melodia di adolescenti, poi «un compìto signore / ci addita un angolo d’ombra gentile /  un bersò in cui profuma forte il glicine e “Tornerò” bisbiglia, “tornerò / presto, per uno di voi due, ma so / che avete ancora parecchio da dirvi…».

SILVIO RAMAT, La dirimpettaia e altri affanni, Mondadori, Milano 2013, pp.140.

Si può – lo so – essere perdonati, / si può, per un amore senza fine.
Marianne Moore

L’inconfondibilità della traccia poetica di Marianne Moore[1] (1887-1972) non conosce il prisma della reclusione, anzi scompone il gesto modernista di Wallace Stevens e W.C. Williams in una intransigenza di ampiezza e di immagine che scompagina la metrica tradizionale e il ritmo.

L’utilizzo fratturato delle tecniche moderniste[2] e il privilegio per la componente animale impongono lo scarto di una nitidezza insistita che ama fratturarsi, idiosincraticamente, per poi unirsi in una fervida purità contrattile (lo «spazio per l’autentico»), protesa alla osservazione, ammantata di sensi e segreti, e immaginazione che non è l’«animato simulacro del respiro più intimo e inafferrabile dell’essere che è la parola scritta, ma un’espressione viva, corporea, che nasce dal silenzio e nel silenzio si articola, prende forma[3]»:

Neanche a me piace: vi sono cose più importanti di tutte / queste inezie. / A leggerla, però, con totale disprezzo, vi si scopre, / dopo tutto, uno spazio per l’autentico. / Mani capaci di afferrare, occhi / che sanno dilatarsi, capelli che possono drizzarsi / all’occorrenza, queste cose sono importanti / non già perché si possa sovrapporvi un’interpretazione / altisonante, ma perché / sono utili. Quando diventano così elaborate da divenire / inintellegibili, / di tutti noi si può dire la stessa cosa, / che noi non ammiriamo / quello che non potremo mai comprendere: la nottola / appesa a testa in giù o in cerca di qualche cosa da / mangiare, elefanti al lavoro, un cavallo selvaggio che si rotola, un lupo / instancabile in agguato / sotto un albero, il critico impassibile che arriccia la pelle / come un cavallo che sente una pulce, il tifoso di baseball, L’esperto di statistica – / e non è giusto fare preclusioni contro “documenti d’affari / e libri di scuola”; sono tutti fenomeni importanti. Ma c’è da / fare / una distinzione: se vengono gonfiati da mezzi poeti, / il risultato non è poesia; / né mai potremo avere poesia / e i poeti tra noi non diventano / “letteralisti dell’immaginazione”[4] – superiori / all’insolenza e alla volgarità, disposti a sottoporre / a ispezione “giardini immaginari con rospi veri dentro”. / Frattanto, se pretendi da una parte / la materia grezza della poesia / allo stato più grezzo che ci sia, / dall’altra parte ciò che è genuino, / allora ti interessi alla poesia.

O ancora volgendosi alla natura, conduce la spoliazione dall’insincerità umana, per sostare sulla costanza, sulla fermezza, sul rigore di un emblema invulnerabile e di una conquistata sopravvivenza che tendano all’infinità del desiderio, come la sua attenzione per la lumaca, come scrive Lina Unali:

La lumaca si muove tra i due poli del suo soggettivismo, tra la sua visione e la sua esperienza: il corno occipitale, proteso più verso il cielo che verso la terra, è l’organo  direzionale (come la fede per Scoto); il suo «method of  conclusions», testimoniato dall’assenza di piedi, l’ha portata ad un aristocratico rifiuto di ciò che non le è essenziale («the incidental quality») e che la porrebbe in contatto con un aspetto della realtà da cui ella rifugge […] La lumaca è modello di stile: colui che l’osserva,  per nulla distratto e tratto in inganno da elementi inessenziali, è in grado immediatamente di cogliere ciò che quella superficie nasconde [..]: amalgama di ‘visibile’ e ‘invisibile’ di ciò che è alla portata dell’occhio  umano e di ciò che ne è lontano, che gli occhi degli uomini da soli non possono vedere.[5]

Ecco il testo di Marianne Moore:

Se «la concentrazione è il primo dono dello stile», / tu la possiedi. La contrattilità è una virtù, / così come la modestia è una virtù. / Non già l’acquisizione di una cosa qualsiasi / capace di adorare, / o la qualità incidentale che per avventura / si accompagni a qualcosa di ben detto, / non questo apprezziamo nello stile, / ma il principio nascosto: / nell’assenza di piedi, «un metodo di conclusioni» / «una conoscenza di princìpi», / nel curioso fenomeno della tua antenna occipitale (A una lumaca).

Nata nel Missouri a Kirkwood, vicino St.Louis, dopo i problemi economici familiari, si diresse prima in Pennsylvania, frequentando il Bryn Mawr College e laureandosi nel 1909, poi a Brooklyn, dove visse con sua madre.

Iniziò presto la sua carriera poetica, dapprima con il seminascosto Poems (1921), fatto stampare in Inghilterra a sua insaputa da Hilda Doolittle e Winifred Bryher, e poi, successivamente, con Observations (1924) che la resero nota negli Stati Uniti.

I viaggi in Europa la impongono all’attenzione di T.S.Eliot o Ezra Pound, ad esempio, e la direzione della rivista letteraria «The Dial», divenendo un punto focale della dialettica modernista[6], ma mantenendo il drappo di una vocazione alla funzionalità e spiritualità del mondo fisico, al sospiro epigrammatico e alla impronta impersonale della sua voce, nascosta e poi rivelata,come scrive lo stesso Eliot:

[…] devo dire che Marianne Moore ha tenuto conto della lezione di Ezra Pound: che la poe­sia dev’essere scritta con la stessa ele­ganza della prosa. Si direbbe che la Moore abbia immerso il suo spi­rito nelle per­fe­zioni della prosa; nella pre­ci­sione della prosa, piut­to­sto che nel suo splen­dore; e che abbia tro­vato, per vie auto­nome, il suo ritmo, la sua poe­sia, il suo modo di pesare e apprez­zare la parola singola. Il primo aspetto per il quale la poe­sia di Marianne Moore è desti­nata a col­pire il let­tore è quello del minuzioso par­ti­co­lare piut­to­sto che dell’unità emo­tiva. Il gusto dell’osservazione minuta, della ricerca di parole esatte per espri­mere certe espe­rienze dell’occhio può per­sino distrarre l’attenzione del let­tore. Le minu­zie pos­sono addi­rit­tura irri­tare i disat­tenti o destare in essi sol­tanto lo stu­pore com­pia­ciuto che si prova davanti a una palla d’avorio che con­tenga altre undici palle, davanti al veliero rico­struito in tutti i par­ti­co­lari den­tro una bot­ti­glia, o danti allo sche­le­tro del pesce-crocifisso. Lo smar­ri­mento che nasce dal ten­ta­tivo di seguire un occhio così acuto, un pro­cesso d’associazione così agile e rapido può pro­durre l’effetto di certa poe­sia “meta­fi­sica”.[7]

Il collage delle citazioni e l’immagine particolare divengono le tappe sintomatiche che tendono alla chiarezza visibile della visione dell’oggetto, attraverso una limpidezza cristallina: «La potenza del visibile / è l’invisibile; e lo sa bene, / anche là dove non cresce l’albero della libertà, / il coraggio che chiamano brutale».

La forza delle parole polisillabiche impastano la perentorietà di un deliberato occultamento di sé, il travestimento che, come quel mitile da lei descritto «si apre e si chiude come fosse un ventaglio fiorito», per farsi decisione tagliente, preciso ordine che insegue il rilevamento e il disvelamento del reale:
Della luce del sole si può dire / più di quanto si dica del linguaggio: ma linguaggio / e luce, a vicenda / aiutandosi – francese l’uno e l’altra – / non han disonorato un aggettivo / che rimane ancora radicato. / Sì, luce è linguaggio. Libera franca / imparziale luce di sole, luce di luna, / luce di stelle, luce di faro, / sono linguaggio. E il faro / di Creach’h d’Ouessant, / sulla sua indifesa / scaglia di roccia, è il discendente di Voltaire, / la cui giustizia fiammeggiante andò / a raggiungere un uomo già colpito: / dall’inerme / Montaigne, il cui equilibrio, / conservato malgrado la durezza / del bandito, accese la scintilla / salvatrice del rimorso; di Émile Littré, / mosso dalla passione filologica, / ammaliato dagli otto volumi / d’Ippocrate, il suo / autore. Era / un uomo di fuoco, uno scienziato / della libertà, questo tenace Maximilien / Paul Émile Littré. Se l’Inghilterra / è difesa dal mare, / noi, con la consolidata Libertà / di Bartholdi, che regge alta / la torcia accanto al porto, udiamo / l’ingiunzione della Francia: “Ditemi / la verità, e specialmente quando / sia spiacevole”. E noi, / noi possiamo rispondere soltanto: / “Questa parola Francia vuole dire / affrancamento: vuole dire una / che “rianima chiunque pensi a lei”. (Luce è linguaggio).

Ecco l’appunto che diventa dialogo che dipana la sua arsi di gravità e dettaglio. Divagare, collegare situazioni morali ed estetiche, rintuzzare l’ombra misconosciuta delle cose, individuare la creaturalità minima per farla brillare: «Voi poeti, non fate troppo chiasso / anche la “tromba curva” dell’elefante “scrive”; / e verso un libro-tigre che sto leggendo – / quello che voi conoscerete, credo – / io mi sento obbligata. / Si può – lo so – essere perdonati, / si può, per un amore senza fine».

La parola-evento soggiace a un tremendo stato consapevole, assume il fascino di una naturalezza tesa e vivida, come accade in Black Earth: «Apertamente, sì, / con la naturalezza / dell’ippopotamo o dell’alligatore / quando si inerpica a riva e sperimenta / il sole, faccio / queste cose che faccio, che piacciono / solamente a me stessa»:

La letteratura è un fase della vita. Per chi ne ha paura / la situazione è senza rimedio; per chi le si accosta in confidenza / non conta quello che se ne può dire. / L’opaca allusione, il simulato volo verso l’alto / non ottengono nulla. Perché stendere un velo sopra il fatto / che Shaw si muove con impaccio sul terreno dei sentimenti / ma per il resto è gratificante; che James / è tutto quello che di lui si è detto? Non esiste uno Hardy romanziere / e uno Hardy poeta, ma un uomo solo che interpreta la vita come emozione. / Il critico deve sapere quello che a lui piace: / Gordon Craig con il suo “questo sono io” e “questo è mio”, / con i suoi tre re magi, i suoi “tristi prati francesi” e il suo “ciliegio cinese”, / Gordon Craig così soggettivo e privo di pudori – un vero critico. / E Burke è uno psicologo, di una curiosità acuta da procione. / Summa diligentia; per quell’imbroglione che ha un nome così divertente – / molto giovane e molto temerario – Cesare attraversò le Alpi / sul sommo di una “diligenza”! / Noi non siamo maniaci del significato, / ma ci sconcerta la dimestichezza con i significati errati. / Noioso calabrone, le candele non sono fatte per l’elettricità. / Cagnolino che corri per il prato ad addentare la biancheria / e sostieni di avere preso un tasso, ricorda Senofonte: / basta un comportamento elementare per metterci sulla pista. / “Una buona salva di latrati”, qualche robusta grinza che increspa la pelle tra le orecchie, è tutto quello che noi pretendiamo. (Cogliere e scegliere).

Scrive Nadia Fusini:

Questo movimento prende in Marianne il nome di umiltà. Ha un risvolto etico, naturalmente; anzi fornisce all’etica la sua base prima – un’idea e un sentimento dell’essere e dello stare al proprio posto filtrato, in vicinanza del suolo, che è tutto, dal sentimento del niente. Nessun kantiano slancio verso le «cose celesti» la tenta. Né è schiava del coatto dinamismo propriamente virile dell’autocoscienza hegeliana. La seduce invece una differente «responsabilità»; sente cioè di voler essere responsive and responsible, di voler rispondere del proprio essere al mondo con un differente

gesto di affermazione, che non sia quello di una dignità del sé provata nella lotta mortale con l’altro.

Pensa modi di risposta dinamici e vitali, ma non aggressivi, quali «l’affetto», «la cura», «il riserbo» che sostengano l’io nell’esperienza, anche se non riusciranno forse del tutto a difenderlo. Modi che nella specie animale Marianne vede affidati alla femmina del maschio; all’argonauta femmina,a d esempio. E che la donna potrebbe accogliere, perché no?, dalla natura dei propri carismi o doni, tanto più interessanti dei controvalori virili. (l’«amore del potere», «l’ambizione» che sono «malattie dell’anima» per Marianne, e impediscono di vedere brillare altre luci). Gesti che la donna che è Marianne assimila, ridefinisce e rivaluta.[8]

La collocazione del verso in una gestualità immaginifica fa della sua poesia una sorta di vortice pittorico e di spaiata mimesi visionaria, in cui l’«innato genio per la disunione» si appropria dell’interezza grammaticale che è al servizio del rigore, dell’approssimarsi accesa dell’immagine verso il suolo, e poi della riflessione etica: «Dürer avrebbe trovato un motivo per vivere / in una cittadina come questa,  con otto balene arenate / da guardare; l’aria mite del mare che ti entra in casa / in un giorno sereno, l’acqua disegnata / con onde regolari come le scaglie / di un pesce».

Quando John Ruskin affermò nella sua cattedrale vivente, Pittori moderni, che

La cosa più nobile che spirito umano possa fare a questo mondo è vedere qualcosa, e dire in modo diretto quello che ha visto. Ci sono centinaia di persone che sanno parlare per una sola che sa pensare; ma migliaia sanno pensare per una che sa vedere. Vedere chiaramente è al contempo poesia, profezia e religione[9],

Marianne Moore proclamò la sua fedeltà all’osservazione trascrivendo questo dettame, (Elizabeth Bishop dichiarò «per quanto io ne sappia, Marianne Moore è la più grande osservatrice vivente») e assaporando la devozione all’artigianato poetico in tutto il suo agglomerato immaginale e concavo.

Poesia descrittiva che ama ricomporre la scena del corpo vivente, come un microscopio di sogno e visione, per riprodurre alla lettera ciò che si immagina creativamente.

Nadia Fusini ancora:

[…] la poesia di Marianne non è affatto naturale, spontanea. Al contrario in lei l’artificio estremo si applica alla natura con effetti ironici dissacranti, sovversivi. Schemi ritmici e stanzaici  elaborati annunciano semmai un’idea di poesia che si progetta decisamente come costruzione e schema, più che come sfogo dell’anima. Il registro egotistico-sublime, caro al poeta romantico, è del tutto disatteso, a favore di un tono impersonale, e insieme fortemente idiosincratico […].[10]

La percezione diviene, pertanto, il fulcro di quello che Eliot chiama «spettro di associazioni»:

Alcune poe­sie di Marianne Moore –per esem­pio, quelle che riguar­dano ani­mali o uccelli– hanno un vastis­simo spet­tro di asso­cia­zioni. Sarebbe dif­fi­cile dire quale sia il “soggetto-tema” di una poe­sia come Il ger­boa. Per uno spi­rito così agile, e per una sen­si­bi­lità così reti­cente, il sog­getto meno impor­tante, com’è appunto un gra­zioso ani­ma­letto sal­tel­lante che ha il colore della sab­bia, può essere il mezzo migliore per libe­rare le emo­zioni più pro­fonde. Sol­tanto il “let­te­ra­li­sta pedante” può giu­di­care banale il soggetto-tema: la bana­lità è den­tro di lui. Ognuno di noi deve sce­gliere quel qual­siasi soggetto-tema che gli offra il mezzo per la libe­ra­zione più effi­cace e più segreta: e que­sta è una fac­cenda del tutto per­so­nale.[11]

È nella discrezione che lo scandaglio personale usurpa il silenzio inscalfito, si mette in ascolto, ne riverbera la profondità sospesa per fondersi, comprendersi, comporsi: «Il sentire più profondo si manifesta sempre nel silenzio; / non nel silenzio, nella discrezione».

La fluidità solitaria, che diventerà impossibilità metafisica nelle sue ultime produzioni, è la forza delicata ed esatta, come disse ad un intervistatore: «Mi sembra che Wallace Stevens metta il dito su quella cosa che è la poesia quando parla di “una violenza interna che ci protegge da una violenza esterna”».

Questo risvolto, o segno di poesia, è testimone di una segreta fortezza di ordine e precisione, di meticolosa attenzione per il segreto del mondo che ha bisogno di esattezza cogente e dove persino le parole del lessico quotidiano devono fluire in una libera estasi sacrale, in una elementare liturgia intensa.

L’ostinazione alla non facile malleabilità, in cui il concerto di animali, oggetti, piante, metalli, rappresenta la scaglia di una elusività fuggitiva e inafferrabile, per raggiungere un tentativo di perfezione morale, come il pitcher del baseball, così il poeta cambia le sue mosse, lanciando la sua palla nella linea retta dell’aria del dicibile e dell’indicibile.

Nadia Fusini in un articolo di “Repubblica” del 1992 dal titolo Marianne Moore, l’America nelle vene, descrive questo sapido movimento di coraggio e fondamento poetico di sottrazione e fuga:

come descrive

Del basilisco piumato, ad esempio, contempla rapita le arti di fuga: corre sulla terra, nuota per acqua, vola nell’aria. Della procellaria declama «la levità unita alla forza». Della lumaca ammira il modo del suo contrarsi, lo stile appunto «contrattile», quel pudore dello spostarsi sostando. Del pangolino ama la testarda resistenza, il modo in cui «si ritrae dal pericolo e dal combattimento». Se l’arte della fuga è in ogni animale ciò che più l’attira, questo accade perché nel movimento della sottrazione Marianne Moore riconosce il fondamento di un’etica che dagli animali gli uomini dovrebbero imparare. Il suo bestiario è difatti, come l’orto medievale, un giardino medicamentoso di virtù. Somma, tra le virtù, quella del coraggio. E precisamente, il coraggio della fuga.[12]

La fuga di Marianne Moore non è solo l’espressione di una favola briosa, di un paragone, di un’allegoria vivace e intraprendente, ma la lotta contro un vuoto, per mettersi al servizio della sovrana bellezza della destrezza vulnerabile, della solitudine come imprinting di uno spessore di radici e di protezione, lontano da ciò che non si spiega o non si capisce.

L’origine del suo verso spoglia ogni orpello per dedicarsi all’incandescenza dell’«imperfetta eccellenza della vita», per appropriarsi dell’«infinita curiosità», dell’«inesauribile spirito di osservazione, di ricerca»  e, infine, del prisma di «una grande gioia nella cosa in sé».

Ecco lo spasmo creativo che si appropria della ferita senza ribellione, della lucidità non euforica e della dettagliata numerabilità delle cose, descritte, rimpolpate, sospese.

L’occhio, che contorna la vitalità delle cose, supera e affronta l’ostacolo della paura e dei suoi frammenti/segmenti («Una volta, là dove una foglia / del fico d’India si aggrappava al filo spinato, / germogliò una radice che s’immerse / per due piedi nel suolo sottostante; […] e un viticcio verde si avviluppa / e fa nodi su nodi / fino a quando / non sia annodato trenta volte – / così il ramo legato sopra e sotto / è imprigionato e non può più muoversi»), esplora le dinamiche della sottrazione, del limite e della rinuncia, sfoglia le lotte delle vicende interiori in una trasposizione ideale verso il mondo esterno.

Attraverso il prismatico linguaggio della propria materia personale e della propria «pelle di salamandra» lambisce il movimento dell’anima e il suo rumore:

Vede / profondo ed è contento chi / accede alla mortalità / e nella sua prigionia si leva / sopra se stesso, come / fa il mare dentro una voragine, / che combatte per essere libero / e benché respinto / trova nella sua resa / la sua sopravvivenza. […] L’uccello stesso, / che è cresciuto cantando, tempra / la sua forma e la innalza. È prigioniero, / ma il suo cantare vigoroso dice: / misera cosa è la soddisfazione, / e come pura e nobile è la gioia. / Questo è mortalità, / questo è eternità.

[1] moore m., Poesie, Adelphi, Milano 1991.

[2] Cfr. nardi p., Marianne Moore. La poesia dello spazio, Artemide, Roma 2007.

[3] Cfr. Aa. V.v, Con la tua voce, incontri con dieci grandi poetesse del Novecento, a cura di Gabriela Fantato, La Vita Felice, Milano 2010.

[4] «Letteralità dell’immaginazione». In Yeats W. B., Ideas of Good and Evil,, A. H. Bullen, 1903, p. 182: «La limitazione delle sue vedute derivava dalla stessa intensità della sua visione: egli era un realista dell’immaginazione, un realista troppo letterale, come altri lo sono della natura; e poiché credeva che, sotto lo stimolo dell’ispirazione, le figure viste dall’occhio della mente fossero “esistenze eterne”, simboli di essenze divine, odiava ogni grazia dello stile che potesse offuscare i loro lineamenti».

[5] unali l., Marianne Moore, in «Studi americani», 9, 1964, p. 393.

[6] fink g.-maffi m.-minganti f.-tarozzi b., Storia della letteratura americana. dai canti dei pellerossa a Philip Roth, Rizzoli Bur, Milano 2013.

[7] Eliot T.S., Il fascino di un microscopio, in Moore M., Poesie, cit., pp. 513-514.

[8] Fusini N., Nomi. Undici scritture al femminile, Donzelli, Roma 1996 (2012), p.277.

[9] ruskin j., Pittori moderni, Einaudi, Torino 1998.

[10] Fusini N., cit., p.288.

[11] Eliot T. S., cit., p. 515.

[12] Fusini N., Marianne Moore, l’America nelle vene, in “La Repubblica”, 8 febbraio 1992.

«La poesia è per Éluard uno strumento di conoscenza vitale, uno strumento che non dovrebb’essere privilegiato ma, come il linguaggio, comune a tutti gli uomini; l’immaginario dev’essere annesso alla realtà quotidiana. La poesia non è attualmente, ma sarà, un linguaggio universale. […] Poesia è conoscenza, ma il suo fine è la verità pratica: in essa, come nell’azione. […] La poesia lavora per portare alla luce la coscienza profonda degli uomini e quindi per ridurre le differenze che fra gli uomini esistono. Per questo si fa rivoluzionaria: la necessità storica e il meraviglioso della fantasia sono per essa una sola e medesima cosa. La poesia è, o dev’essere, utile. Azione e poesia sono finalmente reciproche. La poesia, come l’amore, è un concreto anticipo sulla rivoluzione» (Franco Fortini).

Scriveva così Franco Fortini, nel 1954, a corredo del testo, edito da Mondadori, delle Poesie di Paul Eluard (1895-1952), poeta che nella trincea surrealista, elabora, partendo dalla reverie romantica, una struttura poetica senza mediazioni, nella densa affermazione di una sintassi amorosa, diretta e fervida come l’apocalisse dell’origine.

Pseudonimo di Eugène Émile Paul Grindel, nasce a Saint-Denis il 14 dicembre 1895 da un modesto contabile socialista e da una sarta per signora. Circondato dalla tenerezza «d’une famille pauvre et tendre», nel 1912 fu costretto a interrompere gli studi parigini e a ricoverarsi al sanatorio di Clavades. Lì conosce Elena Dmitrievna Diaconova (Gala), che sposerà nel 1917 e dalla quale avrà una figlia di nome Cècile. Il passaggio funesto della prima guerra mondiale lo costringe all’allontanamento dalla vita civile: sarà arruolato dapprima in sanità, chiedendo poi di passare in fanteria, per condividere la prima linea e compiere il suo dovere di soldato. L’amore e la trincea delineano tra le sue mani Le devoir et inquietude, firmate come Paul Éluard (dal cognome della nonna materna), che diventerà il suo pseudonimo d’arte.  

La vicinanza alla temperie dadaista e la conoscenza dei suoi esponenti, come Tzara, Breton, Aragon, rappresentano l’inizio di una forma artistica, che prevede la collaborazione alle riviste di punta e la direzione dell’avanguardista Proverbe, così come l’iscrizione al partito comunista.

Ma il canto di Éluard raccoglie l’eredità legittima di uno sconvolgimento antitradizionale e dissacrante, di un grido contraddittorio, in cui l’estraneità del male, degli altri, l’oppressione e la guerra debbano condurre a una coscienza liberatoria e a un abbandono innocente e ultimo, come riferisce in un’intervista curata da Franco Fortini, pubblicata in «Il Politecnico» numero 29, del 1 maggio 1946, col titolo Éluard: la poesia non è sacra: «La rivolta sta alla rivoluzione come il sentimento iniziale sta a quella raison ardente di cui parlò Apollinaire, che è la sola ragion ragionante e insieme la sola poesia. Il sentimento (come la rivolta) è un primo momento,assurdo e sublime. Bisogna ripeterlo a quanti, oggi, parlano di rivolta. Il sentimento da solo non si fa carne: e la poesia è rivoluzione, non rivolta; è logica. Essa ha per scopo la verità pratica. Per questo io difendo il diritto dei poeti a contraddirsi. Non si parli qui di diritto all'errore. Il solo errore valido è quello che avviene in presenza e in coscienza della verità. Per questo il diritto della contraddizione è necessario all'esercizio della logica dialettica».

La ribellione ai dettami dadaisti e la direzione verso il surrealismo impongono la via verso la letteratura protesa alla rivoluzione permanente dello spirito, che possa destare e incidersi nel fondo umano, nelle sue contraddizioni e nei suoi passaggi. Il dramma poetico di Éluard, pertanto, abita il fondo dello sradicamento, lo sconvolgimento lessicale e metaforico di una gioia e di un dolore potenziali, che sembrano allinearsi nella solitudine angosciosa e straniante e nel rifiuto per la realtà che lo circonda, come travaglio e dilemma profondo.

La luce dell’io appartiene alla fragilità della linea che ne solca i crepuscoli e i sogni, i recessi inconsci di un fuoco materiale. Il momento dell’impegno (uscirà anche dal partito comunista e si riscriverà) si decifra nell’autenticità dello sperimentalismo, dell’amore perduto di quella donna madre e vergine che rinnoverà il decorso di un amore infinito e inenarrabile (Nusch), che ama il senso plurimo, l’orizzonte delle unità delle apparenze naturali, come numinose forme di positività ultima.

La continua e strenua difesa della dignità umana, nella condanna del fascismo, del nazismo e del franchismo si impernia su una lotta civile che abbraccia il sentimento di pietà e libertà. Per altri versi, il surrealismo, imponendosi nelle due linee mediane di surrealtà e l’immediatezza della vita cosmica, frequenta le zone del meraviglioso, della «poesia-rêve», dell’assenza di ogni premeditazione lessicale, «auspicati come facoltà quotidiane e comuni che debbono sostituire il ritmo cosciente del pensiero, il razionale, il sillogismo, rappresenta un distacco dalla dimensione storica dell’uomo a favore della sua dimensione metastorica, se non addirittura ipostorica e subliminare». (Silvano Del Missier).

L’appropriazione dell’universo si gioca all’interno della sopravvivenza, della responsabilità verso l’avvenire, e infine, della compresenza ultima e comunionale di natura e corpo. L’attesa di Éluard è un grido compiuto, un rapimento ubiquo in cui la realtà si trasfigura nella potenza immaginifica e prodigiosa, distesa sulla lunghezza e sulla brevità di un flusso cosmico.

La sintesi delle esigenze interiori sposa “il poter dir tutto”, mai tradendo l’occasionalità fallace che si offre all’umano respiro, precisa la sua luce di desiderio, puro e vitale, che allontana l’angoscia della solitudine e sfiora, adunando e conciliando, la chiarezza e l’ombra, la grazia dello spirito e l’istintualità animale. La figura della donna, rischiarando la mediazione dei rapporti, funge da tramite, nella similarità e nell’itinerario di speranza e dei suoi sentieri segreti.

Ed ecco che l’immagine trova la sua gravità e la sua misura incontenibile. In essa, egli scoperchia il dicibile, afferma il tono, come peso infinito e specifico che dà rilievo alle figurazioni e alle concatenazioni della vis discorsiva, come egli scrive ne L’évidence poetique: «Le immagini del poeta sono fatte di un oggetto da dimenticare e di un oggetto da ricordare […]. L’immaginazione non possiede l’istinto di imitazione: è l’universo senza associazione, l’universo che non fa parte di un più grande universo, l’universo senza Dio, non potendo essa mai mentire, né confondere mai ciò che sarà con ciò che è stato. La verità si dice molto in fretta, senza riflettere, semplicemente, e la tristezza, il furore, la gravità, la gioia non sono per lei che mutamenti di tempo, cieli sedotti […]».

La rêverie poetica si fonda sulla sostanza della irrealtà sensibile, sul «chiamare le cose con il loro nome» e «il cui grado di verità e purezza poetica», come annota Del Missier, «è tanto maggiore quanto più rapidamente e semplicemente gli oggetti vengono riscoperti e nominati. […] Le due forze motrici dell’immaginazione che vuole restituirci il senso di questa nuova, totale verità della natura, degli oggetti, delle relazioni umane, sono la speranza e la disperazione, che, esse pure, divengono concrete assieme con le sensazioni e con gli altri sentimenti ed hanno il potere di cambiare d’incanto i rapporti del poeta con il mondo».

Il continuum lirico-vitale della sua poesia si afferma nel magma del tempo amoroso e poetico. In esso trova la chiave di volta della sua ventilata relazione, dell’altro verbale, e il suo linguaggio si rinsalda nell’inno ininterrotto, nell’investitura di un elenco sospeso sull’orrore, sulla memoria dell’infanzia, sulla dolorosa sequenza dell’angoscia, vissute in una prospettiva di “eu-catastrofe” e di comunione immediata e rivoluzionaria. Scrive Franco Fortini: «La poesia di Poésie ininterrompue vive in queste contraddizioni interne: lo sforzo per la conquista di un tempo umano meno disperato si annulla nel presente perpetuo della Donna, la negazione dell’immediatezza e della liberazione astratta si annulla in una immagine millenaristica di beatitudine, e le stesse immagini, ora rattratte ora distese, si risolvono nelle ondate, nel flusso e riflusso dei ritmi». Il disaccordo tra segno e significato, se da un lato accosta e fonde sensazioni e metafore, dall’altro scambia materia, crea alchimie e folgorazioni: «Minacce digrignano i denti / mordono la risata / strappano le piume al vento / le foglie morte alla fuga» o ancora «La fame ammantata d’immondizie / attanaglia il fantasma del grano / La paura cenciosa perfora i muri / Livide pianure mimano il freddo». Nell’agglutinazione dell’abbandono, Paul Éluard inverte i segni, suggerisce suggestioni che arricchiscono le metafore e l’elisione dei nessi. Eliminando la sospensione della punteggiatura, compie un serraglio incalzante che nella semplicità immediata della espressione non ha paura di farsi fervore umano, creativo, abbaglio di immagine. La poesia del bianco su bianco si contagia di purezza e di amore, di ribellione e di grido memoriale, che come sottolinea Piero Bigongiari, sostiene il passaggio dalla bellezza amara alla verità pratica. In essa trova il suo ossimoro, la sua finale e ininterrotta conclusione.

Il cittadino della Megara Nisea, Teognide scrisse elegie nell’ultimo decennio del sec. VI e nel primo del V e alcuni scrittori, come Platone e Isocrate, lo ricordarono sovente tra i migliori esponenti della poesia gnomica, ossia di quella forma poetica che si risolve nella nettezza di una sentenza conclusiva e quasi proverbiale e formulata in distici elegiaci in esametro e trimetro giambico.

Ma attorno a questo poeta si addensò nel tempo, già un secolo dopo la sua morte, una forte presenza di imitatori, il che determinò un problema di attribuzione complesso e variegato.

Teognide fu aristocratico spodestato di una zona vicino all’istmo di Corinto, sotto il regime democratico e dopo la caduta del tiranno Teàgene, sebbene una fonte dichiari sua patria Megara Iblea, città siciliana fondata proprio dai Megaresi greci. La città fu poi distrutta da Gelone, signore di Siracusa, nel 482, ed è molto probabile che Teognide sia tornato allora in patria, dove trovò i suoi beni sequestrati. Potrebbe darsi, infatti, che egli nato in Grecia, si sia stato esiliato, prima a Eubea, poi a Sparta e infine proprio in Sicilia (vv. 783-788 «Io giunsi infatti una volta alla sicula terra e giunsi nella piana d’Eubea fiorente di vigneti e a Sparta, splendida città sull’Eurota folto di canne, e tutti al mio arrivo mi salutavano con affetto: eppure nessuna letizia venne al mio cuore, chè nulla m’era più caro della mia patria»), dopo la rivoluzione, come attestano san Girolamo e il lessico bizantino Suda. Quest’ultimo evento è stato ipotizzato in virtù della frequenza dell’esperienza nel suo corpus elegiaco di disagi e pene d’esilio, che sebbene evidenzino una esperienza individuale, è lecito pensare piuttosto a una sorta di esperienza generazionale; così come la sua presunta povertà, attestata in molti passaggi di testo.

Esso ci è giunto, attraverso alcuni manoscritti, in una raccolta di 1389 versi, divisi in due libri. Si tratta di componimenti in distici elegiaci di varia estensione, alcuni dei quali appartengono ad altri poeti (Solone, Mimnermo, Tirteo), scritti probabilmente in un’epoca posteriore a Teofrasto (età alessandrina). L’atmosfera delle sue elegie ha una cromatura quasi esiodea, muovendosi in un territorio che si preannuncia petroso e arcaico. Lo spirito e il canto appaiono sottomessi alla tonalità di un frammento sentenziale, alla pericope di pochi sentimenti che dettano il cuore delle cinta di mura della sua città. Il nucleo originario è costituito da un gruppo di elegie rivolte a un giovinetto, Cirno, figlio di Polypais, al quale l’autore indirizza suggerimenti morali e riflessioni di vario genere, come egli afferma tra il v.18 e 27 del primo libro: «O Cirno, io col mio canto voglio apporre un sigillo a questi versi, né mai saranno rubati di nascosto né alcuno guasterà quel che hanno di buono, e così ognuno dirà: «sono versi di Teognide, il Megarese». Fra tutti gli uomini è illustre il suo nome». È il fanciullo particolare a cui rivolgere il documento di ambizioni e aneliti e dal quale ricevere ben poco.

Il sigillo (σφραγìς) che garantisce e custodisce la proprietà dei sui versi, richiama non solo la formula di Focilide o l’omerico Inno ad Apollo («il cieco che abita nella ripida Chio»), in cui l’aedo dichiara la sua personalità, ma il signaculum, come garanzia di autenticità contro ogni musaica falsificazione, è attributo «quanto originale e lontano dalla vieta formula focilidea, per garantire la genuinità delle γνῶμαι. In tal modo noi abbiamo un criterio esterno, per potere individuare nella silloge l’opera del poeta».

L’apertura delle elegie con il vocativo Κύρνε offrono dati precisi sulla personalità e sulla biografia del poeta. Non solo l’amasio del poeta, ma forse il «fanciullo» a cui destinare i precetti dell’aristocrazia megarese, come situazione etico-biotica di un determinato strato sociale e espressione di appartenenza di tutto un gruppo: «A differenza di quanto accade per l’epica, legata ad uno statuto di vita itinerante e a contatti eterogenei, e per la lirica corale professionale, legata ad una precisa committenza statale o individuale, la produzione elegiaca pederotica che abbiamo nella silloge teognidea rappresenta, in quanto portavoce di un codice di comportamento comunitario, un’identificazione totale e naturale tra autore e pubblico» (M. Vetta).

L’amore si presenta come follia e tradimento: egli lo insegue, ne cerca la meta condivisa, ma sopraggiunge il timore e la delusione affettiva e pedagogica. Il limite di un amore difficile e segreto, che, come il cavallo guidato da un cattivo fantino e che torna sazio alla stalla, manifesta la cupezza di un’esistenza destinata a una fedeltà caparbia.

Di fronte alla nuova realtà che avviene nella sua città, in preda alla decadenza sociale e morale,  Teognide sostiene uno sprezzante rifiuto, manifestando il timore per l’arrivo di un possibile tiranno e l’odio di classe per gli esponenti del demos, che lo costringono a vivere in un regime popolare e a confermare la solitudine e il rancore per la scomparsa della antica nobiltà di stirpe: «Montoni e asini e cavalli li vogliamo purosangue, o Cirno, ed esigiamo che montino femmine di razza. Invece un nobile non si fa scrupolo di prendersi in moglie una plebea figlia di un plebeo, purchè gli porti molta roba, né una donna di nobili natali ricusa di andare sposa a un plebeo ricco: le preme solo che sia facoltoso, non che sia nobile… Venerano il denaro! Il nobile sposa la figlia di un plebeo, il plebeo la figlia di un nobile, e così la ricchezza mescola la specie. Dunque non ti stupire, o figlio di Polipao, che si confonda la specie dei cittadini: si mischiano plebe e nobiltà». Le due parole chiave, «cittadini» e «capi», configurano una tipologia opposizionale che coinvolge differenze e occasioni di scontro. Dall’esilio subì il residuo di una mancata amicizia con la sua terra. In uno dei rari momenti lirici della sua opera, il richiamo dell’uccello annuncia l’imminente stagione dell’aratura. Sembrava non rassegnarsi mai alla perdita della campagna, forse tentando poi la via del commercio.

In un estratto trasmesso da Stobeo, di dubbia attribuzione, su una perduta opera di Senofonte Su Teognide, si legge: «questo poeta di nient’altro ha fatto parola se non delle virtù e dei vizi degli uomini, e la sua poesia è uno scritto sugli uomini, proprio come se un esperto di cavalli scrivesse di equitazione. Orbene il principio della sua opera mi sembra appropriato: comincia infatti dal tema del nascere bene. Riteneva in realtà che nessun essere, né fra gli uomini né fra le altre creature, può essere valido se non sono validi coloro che si apprestano a generare. Gli sembrò dunque opportuno  far l’esempio degli animali, non già di quelli che sono allevati alla cieca ma di quelli che vengono allevati singolarmente con metodo affinchè riescano quanto più puri possibile».

La sua gnomica si afferma nel simposio e si genera nella vita, in una prospettiva dolorosa, mancante, amara. L’istituzione centrale e rituale del mondo greco è una pratica che vive su quattro punti chiave: maschile, aristocratica, egualitaria e incentrata sulla bevuta. Il simposio, pertanto, rappresenta, in Teognide, il luogo dell’enunciazione poetica e artistica che vive su vari livelli, come palestra di sapienza, come cimento politico, e infine spazio dell’omosessualità e principio dialettico e pragmatico, come afferma Bruno Gentili.

Il tormento del dolore incipiente nella esistenza e nell’esistere si traduce in una desolazione vuota e mortale, come un “Giobbe greco”, secondo l’acutissima definizione di Bruno Lavagnini, che si rivolge a Giove, che può punire o premiare nella discendenza: «Come mai, o figlio di Crono, la tua mente accetta di tenere in pari conto onesti e delinquenti, senza curarti se la mente degli uomini si volge a moderazione o a tracotanza, quando si lasciano sedurre da ingiuste azioni? E non vedo discrimine certo che un dio sancisca agli uomini né la via da percorrere per piacere agli immortali […] e tuttavia hanno ricchezza intatta, e invece coloro che tengono il proprio animo lungi da turpi azioni ecco che si tirano addosso povertà, madre di impotenza, anche se amano la giustizia».

I mali e le tristezze dell’esilio, la caducità fugace del dettato dell’esistenza, il vino, l’amore, la musica, l’odio per gli avversari «dal sangue nero», assurgono al loro sottile lampo canoro e la sentenza, raminga e lontana, è animata da un soffio vitale, rude e schietto, che se da un lato afferma la classe degli ottimati, dall’altro le esortazioni e le disposizioni del suo verso denudano il dramma di una sconfitta che si annulla ma non agonizza, strenua nel suo passato irrevocabile.

L’opera di Juan Ramón Jiménez (1881-1958), inserita nel grande clima del Siglo de oro dei primi del Novecento, porge una tensione altissima e densa. Di origine e sensibilità andalusa, dopo aver compiuto gli studi a Siviglia, si trasferì a Madrid, dove preferì rimanere quasi appartato, nonostante la conoscenza di Francisco Villaespesa, uomo di lettere che lo introdusse nel circolo di Rubén Darío, preferendo non partecipare alla fervida e tumultuosa vita letteraria della città e pubblicando le sue liriche nei periodici e nei giornali:« Io scrivevo, scrivevo come un pazzo, versi e prose. E, inoltre, li pubblicavo. Nessun giornale o rivista, di Huelva, di Siviglia, di Madrid, a quell’epoca, mi lesinò spazio e, in molti, ebbi un posto di rilievo, il ritratto e persino un compenso. E leggevo, leggevo disordinatamente, tumultuosamente, tutto quanto mi capitava tra le mani».

La lettura dei grandi poeti romantici inglesi, francesi e tedeschi e di Bécquer su tutti, i viaggi in Francia, Svizzera e in Italia ampliarono il suo orizzonte, già funestato dalla morte del padre, che acuirà per sempre il suo limite di nevrosi e malattia. In un viaggio negli Stati Uniti sposò Zenobia Camprubí Aymar, con la quale aveva collaborato per la edizione spagnola dell’opera di Tagore. Dopo la guerra civile, i suoi spostamenti prima a Puerto Rico, poi a Cuba e infine negli Usa a tenere conferenze e corsi, segnarono la sua inquieta ricerca e la sua stanza raccolta. Nel 1956, la morte della moglie e il Nobel per la letteratura segnarono le tappe dell’avvicinamento alla sua fine, avvenuta nel 1958.

La radice del suo gesto poetico riferisce la sua stanza contemplativa, in un’ansia di eternità (hambriento de eternidad) che cammina sul limite del dissidio e del raccoglimento, persegue l’identificazione, come traccia nascosta di una tensione all’eterno e all’elevazione, dalla aspra nullità delle cose alla Bellezza.

Non è una vertigine momentanea di sogno, ma il segno di una visione limpida e magmatica, semplice nel suo dettato espressivo, ma che sconvolge il ricetto del proprio corpo verso il tentativo di un luogo propiziatorio e fertile.

Nel Diario de un poeta reciencasado, Jiménez documenta l’incontro del poeta con il mare, vivificando una tensione e una scissione, irrisolta e dignitosa, tra la rivelazione del proprio compimento e l’imbrigliamento di un limite corporeo: «Mare forte, mare senza quiete / contemplatore eterno, senza stanchezza / e senza fine, dello spettacolo grandioso e unico / del sole e delle stelle, mare eterno!».

Il canto solitario e recondito coinvolge la propria liberazione verso l’Assoluto, verso la dimensione ultraterrena, ma, allo stesso tempo, conosce il proprio dissidio tra la miseria de la carne umbrosa e l’anelito a qualcosa di grande. Il percepire l’esistenza della propria donna, come segno di dimensione e fertile e formula rappresentativa dell’ideale, riesce a far esplodere la propria temporalità in una vivificazione più espansa. Ci sarà fusione con questo significato, in un rapporto fuso e cosmicamente esteso, in cui l’uomo vive solo nell’amore, in un amore vero e vitale: «Quando mentre dormi, mi chino sulla tua anima, ( e ascolto, col mio orecchio / sul tuo petto nudo, / il tuo cuore tranquillo, / mi sembra / di cogliere, nel suo battito profondo, / il segreto del centro del mondo. / Mi sembra / che legioni d’angeli, / su cavalli celesti / vengano per te, da lontano, / a portarmi, nel tuo sogno, / il segreto del centro del cielo».

La nudità della donna (desnudez) è l’avamposto della luce che eleva, divenendo fuoco e slargo vitale di compito. La forza viva della donna, che propone la nostalgia e l’absence, promana l’abbandono a un destino di fulgore e compimento, al divino fuego che irradia, alla passione pura e accesa che sfiora il viso di Dio: «Tra i nostri petti uniti / tutto l’increato mondo».

L’amore di Jiménez, come scrive in un interessante articolo Tamara Vannucci, «è anche definito «ardente, duro», e si deve radicare sul muro della carne «comida y ruinosa», ovvero è la potenza di cui si deve armare il poeta per superare tutti i limiti imposti dalla propria umile condizione terrestre, che si manifesta attraverso la propria storia, attraverso la propria rugiada lirica. Il muro, invece, rappresenta tutta la difficoltà che incontra Amore, la sua controforza». 

La contemplazione della bellezza, unita alla fragranza di suoni e odori, pur essendo spesso soggiogata dalla stentatezza, si rafforza solo nella figura della donna-mediatrice, che introduce l’uomo senza indugio nel reale, con la sua gioia dolorosa: «Ogni onda dal nulla a te arrivata, / ruba la tua migliore luce sorta / dall’ombra». La circolarità di poeta-donna-Assoluto, in un raffronto di altezza e limite, crea la possibilità e non l’ottenimento di una promessa di felicità. Così come il paesaggio del sogno e della veglia soggiace al possesso e alla perdita, alla luce e alla tenebra, allo slancio e alla secchezza di volo, fino all’abbandono di se stesso: «Amore, sola gioventù! / Amore, forza nel suo sorgere! / Amore, mano disposta / ad ogni ardua impresa! / Amore, sguardo aperto, / volontà indicibile». Le immagini di Jiménez hanno una simbologia che alimenta la desiderante pienezza del compimento, ma vivono di una parzialità di prigione e carcere: «Ora è vero. Ma è stato così falso che continua ad essere impossibile». Poesia, morte e ansia verso la Bellezza, sono come vittime lucenti e infallibili della propria condizione terrena, testimoni di una compensazione e di una sproporzione umane irriducibili, viste nelle metafore del colpo e dello scudo, come accumulazione di gloria, affanno e dolore. In Zenobia, egli vede il riflesso dei suoi ideali, la geografia vitale di fascino, la stagione totale: «Come in un cristallo di rocca, / moglie nuda, / si vede in te la vita tratteggiata/ – così preziosa! – / d’oro e di colori», e ancora «L’infinito / sta dentro. Io sono / l’infinito raccolto. / Lei, Poesia, Amore, il centro / indubitabile». L’agone contro l’inerte stasi dell’eterno nutre il suo impeto nell’ en-tusiasmo dell’io che sente che la sua nave ha urtato, là, nel fondo, qualcosa di grande, la vertigine di Dio presente: «ma tu pure, dio stai in questo fondo / e vedi questa luce, venuta da altro astro; / vivi e sei / il grande e il piccolo che sono io, / in una proporzione che è questa mia, / infinita verso un fondo / che è il pozzo consacrato di me stesso». La doppia concezione di un «futuro illuminato e illuminante, dio desiderato e desiderante» poggia su un’ascensione che da un lato soccombe al suo limite «a un tiempo, esclavo y dueño», dall’altro trova elevazione e scansione delicate, dapprima nel corpo femminile, poi nello spirito e infine nella contemplazione dell’Essere. Nel Sonetto VIII, la grande potenza simbolica del cuore insanguinato che imporpora il mare e tocca la torre, percorrono in limine l’altezza di un bisogno, in cui la donna non è musa ma moglie, scaglia di una realtà profonda e personificazione di un incontro di soggetto e oggetto, per morire nel sogno e risuscitare nella vita: «Che lacerazione immensa / quella della mia vita nel tutto!». Nelle ultime opere della sua vita Jiménez sembra recidere i sacri vincoli con la terra e tenta di ottenere l’oblio che brucia i ricordi, come un sacrificio improrogabile al passato della vita,  per rinascere e «disfarmi, / d’un colpo, nella luce».

Stefan George (1868-1933), uno dei più grandi poeti del simbolismo tedesco, assieme a Hugo von Hofmannstahl e Rainer Maria Rilke, ha ricevuto, negli ultimi anni, dalla critica una notevole ripresa di interesse, come testimoniano gli acuti saggi di Maurizio Pirro, Giancarlo Lacchin e Margherita Versari, sulla sua opera filosofica e poetica.

Il sospetto di estetismo estremo e l’acutizzarsi di una nue Dichtung nazionale, se da un lato riesplora la figura dell’artista in una controversa e originale rielaborazione, dall’altro tende al rinvenimento della ideologia spirituale di una piccola comunità di artisti (il George-Kreis con la rivista «Blätter fur die Kunst») che propongono il rinnovamento artistico attraverso un progetto linguistico che spinge l’idea figurativa a un nuovo sentimento esistenziale, a una nuova prospettiva vivente.

Il «suo impressionismo smemorante, rivolto a dissolvere il rapporto logico-concettuale che normalmente collega immagini e pensieri, per risolverli, quelle e questi, rispettivamente in percezioni vaghissime e in slanci musicali», come scrive Giuseppe Bevilacqua, tende a una valorizzazione semantica, in cui la rima e le sue concomitanze acquistano un valore ben preciso perché, continua Bevilacqua, «sovrapponendo al discorso una “specie di contro-schema fissativo di implicazione alogica”, secondo la felice formula del Wimsatt, mirano a un effetto derealizzante. Qui “il significato della forma” è la negazione dell’oggettività del mondo: l’impressionismo trascende quasi in una metafisica negativa».

Se per Friedrich Gundolf, allievo di George la naturale capacità del linguaggio di rinnovarsi esprime lo spirito del tempo, la poetica e l’arte del poeta tedesco si avvale del valore flessivo della lingua, del valore ieratico della gestualità, del “doricismo di un simbolismo armonico che porta all’estremità la capacità dell’arte di dare nuovo ordine di senso, alla contemplazione dell’idea e del senso e della dismisura della enunciazione mitopoietica.

La suggestione segreta della poesia di George frequenta i simbolisti francesi, come Mallarmè e Verlaine, la propulsione figurativa di Swinsburne e dei preraffaelliti, impone una intensa ierofania orfica.

La trasformazione della parola avviene nella montatura o nella messa in scena di uno spazio di scrittura che rappresenta i simboli, esalta il carattere precipuo del mito, rivisita la forma linguistica fino alla ricchezza delle possibilità espressive.

La «suprema gioia spirituale», caratterizzata dalla più pura immaterialità, tende persino nelle sue fertili traduzioni di Dante, Shakespeare e Baudelaire, a imporre l’«originaria e pura gioia delle forme».

Scrive Gottfried Benn: «La forma è appunto la poesia. I contenuti di una poesia [...] li hanno tutti [...] ma la lirica ne vien fuori solo se tutto sfocia in una forma che renda autoctono questo contenuto, lo regga, crei da esso, con le parole, un incantesimo».

L’espressione dell’esistenza del mondo si afferma nella sua esperienza, perché, come annota Leone Traverso, «per lui l’uomo è veramente la misura di tutte le cose, non nel senso usurpato dei sofisti, ma nella coscienza goethiana di un’armonia dell’uomo col mondo. Opera dell’uomo (dell’artista) è dare la forma del suo spirito, assorto in una contemplazione amorosa, alla natura per sé inanimata».

La vivezza del senso di mistero del mondo è rintracciabile, pertanto, solo nella citazione di una forma superiore di «quell’Eden stupendo che è il solo a essere eterno».

L’incontro tra il poeta e l’origine dell’agire poetico è reso possibile dal passaggio di citazione e riformulazioni simboliche, allusive e essenziali, che veicolano il gesto poetico solo attraverso una diversa forma cosmica di mitopoiesi.

La prospettiva della espressività cosmica, associata al paradigma dionisiaco, crea una riscoperta edenica, come avviene in Algabal, che destina obbedienza e speranza.

L’ordito amoroso di George sembra nascondersi in una riflessione meta-amorosa, sollecita espansioni transindividuali che si manifestano nella storia attraverso le pulsioni, gli impulsi dell’oscuro e dell’inconscio, che veicolano e salvano l’opera, destinandola all’arte immortale.

La ricchezza di tono e la profondità di sfumature naturali destinano una fedeltà e una segretezza di movimento d’anima, e la stessa fusione di uomo e natura coinvolge dedizioni reciproche, che si annullano vicendevolmente nell’equilibrio intimo, nel soffio sovrumano del crepuscolo.

La solitudine luttuosa della sua anima soffre di una mancata rivelazione e non ha più la tersa immagine della natura, ora adombrata e offuscata in una danza triste.

L’isolamento inviolabile vive dell’attesa, dell’aria rarefatta degli azzurri del cielo, screziati in pulviscoli dorati, dove l’annuncio del mondo è missione angelica, speculare doppiezza poetica che contiene il dramma della propria legge artistica e artificiale, protesa e in divenire, come scrive Giancarlo Lacchin: «è questa la mitologia georgeana di Maximin, il “Nuovo Dio” apparso ma al contempo voluto, che “perfeziona fino al prodigio la propria bellezza” e la cui parola, come “forza trasformatrice”, infiamma il poeta-profeta, che di tale forma superiore diviene citazione vivente. Il rapporto di devozione che la citazione instaura fra l’uomo e il divino, vive nel riconoscimento di una forza originaria superiore che vive e si manifesta nella lode che di essa viene cantata, nell’esaltazione della sua forma e del suo agire: la poesia si fa linguaggio di una nuova religione, canto di lode che fonda un nuovo stile liturgico e celebrativo». La zona liminare liturgico-religiosa scopre la sua forza germinativa in un rapimento trasfuso e transitato: «Là salgono le stelle, / voci nel canto; / là cadono le stelle / mutando il canto. / Che tu bello sei / guida i mondi il corso., / Se mio tu sei, / piego il loro corso». Il caos elementare, il dominio e la ricreazione del mondo nella voce del poeta, trasformano nuove armonie in grandi forze visive, in grandi vibrazioni di sogno e morte, di tempo e spazio. La ricerca della luce si apre al prodigio di una alta speranza immanente che colora la leggenda e la storia, perché «Io so come amo solo mentre canto»: «Tu conosci il mondo del sogno: tu lo comprenderai. / Io non ti voglio con gesto diurno forzare / né tu per consiglio diurno mi conquisterai. / Ma prima deve il folto vento dei sogni spirare».

Nella vaghezza oscura di un’ombra definita il suo canto è spesso grido iniziatico, traccia sbandata di uno sfondo che annuncia avventi e preludi sacri, come visione oltre-mondo della parola vivente, come inno oracolare di un florido pellegrinaggio indomito, verso il profondo mistero di un miracolo romito.

Che Gesù Cristo è risorto ce lo dice il catechismo, la liturgia, la scuola (l’ora di religione), la cultura… Quanti per informarci della stessa notizia!

La semplice informazione trasmette, infatti, solo un contenuto: l’annuncio della risurrezione. Ma per essere efficace occorre che, insieme al contenuto, vengano trasmesse anche le reazioni (gioia, sorpresa, scandalo, preoccupazione, incertezza, paura) che il suo ascolto ha suscitato in colui che portava la notizia.

L’annuncio che attraversa il tempo pasquale non è un annuncio qualsiasi. È il cuore della fede cristiana. È al centro di ogni celebrazione, di ogni impegno di testimonianza. “Colui che è stato crocifisso ora è vivo, Dio l’ha risuscitato”.

Con un termine sintetico questa realtà viene designata come il “Mistero pasquale”.

Per i cristiani l’annuncio della Pasqua, della morte e risurrezione di Gesù, è così centrale che coinvolge tutto l’anno liturgico. La domenica è, così, una vera e propria Pasqua settimanale, celebrata da ogni comunità cristiana.

Ma la vera Pasqua dura effettivamente tutta la vita e scandisce il tempo e il cammino dei discepoli di Gesù.

Gli incontri con Gesù sono reali, non un sogno, una fantasia, una illusione. Ma come lo possiamo incontrare? Noi non lo vediamo camminare nelle strade, noi non ascoltiamo la sua voce, noi non vediamo il suo volto, eppure noi crediamo in lui.

II tempo pasquale ci fa rivivere le esperienze degli apostoli che incontrano Gesù risorto e ci rimanda alla nostra esperienza di Gesù, perché a noi, come ai discepoli di Emmaus egli si rivela attraverso le Scritture e nel sacramento dell’Eucaristia.

Egli continua a venirci incontro nei fratelli, soprattutto nei poveri e nella testimonianza dei cristiani.

II colore del tempo pasquale non può che essere il bianco.

Bianco come la luce che inonda la storia con la resurrezione di Gesù.

Bianco come le vesti candide dei battezzati che mostrano a tutti la loro nuova condizione.

Bianco per dire festa, per esprimere la gioia e anche questa radicale novità che ha cancellato tutte le macchie e le scorie del passato.

Cinquanta giorni di bianco, per portarci dalla Pasqua alla Pentecoste.

Cinquanta giorni di bianco, per esprimere la novità che ha invaso la nostra vita e la vita di tutti gli uomini: Cristo è risorto!

Cinquanta giorni di bianco per testimoniare che a dire l’ultima parola sulla storia non sarà il male, con le sue tenebre, ma la splendida luce di Cristo.

Alleluia!