Ma la paura, emozione primaria basata essenzialmente sull’istinto, può essere superata da istinti più forti, come quello del territorio, del branco, dell’imposizione di sé. Puntualmente le canzoni di malavita [2] seguono i percorsi – vari ma anche sottilmente uguali, che fin dall’inizio hanno condotto e forse ancora conducono all’irreversibile; le canzoni spesso mostrano l’altra faccia del malavitoso, quella dell’uomo che si cela dietro la maschera spietata del killer o del boss, tant’è vero che esse, assieme ad autori, musicisti, cantanti, sono non talvolta accusate di eccessiva simpatia per il Sistema[3], quando non di connivenza o collusione.

In MALAVITA, ad esempio, Mario Merola – http://www.youtube.com/watch?v=z0JydkirO30 – accusa “nu destino niro” di averlo fatto diventare malamente, lui che ‘na vota era “nu buono figlio, onesto e affezionato”. Strumento del fato, ovviamente, ‘na femmena perduta: e ti pareva. La storia, che la canzone narra per sommi capi, è a tinte molto fosche: due fratelli innamorati della stessa donna, l’uno uccide l’altro e la vecchia madre alla fine rimane sola, con “ ‘nu figlio muorto e l’ato carcerato”. La drammatica composizione permette di individuare alcuni temi tipici delle canzoni di Camorra: l’esordio malavitoso è spesso motivato dal caso o dal destino, il primo atto è normalmente un omicidio d’onore, il carcere segna un mutamento definitivo e automatico di status, una Soglia varcata senza possibilità di ritorno.

Il punto di vista cambia ma la sostanza è simile in SOTTO ‘E CANCELLE, qui interpretata egregiamente da Angela Luce: http://youtu.be/ztJMRyvweWg Il brano, di cui mi non è stato possibile trovare il testo nel Web[4], racconta di una donna che ha perduto il proprio innamorato, finito in carcere per aver ucciso un prepotente che voleva abusare di lei: ora è stata cacciata sia dalla propria famiglia sia da quella del ragazzo – affettuosamente chiamato “carceratiello mio” – e sta pensando al suicidio, ma sapendo che lui la ama decide infine di vivere, in un modo o nell’altro, e di aspettarlo fino a che lui uscirà. Al di là della tragedia personale, in SOTTO ‘E CANCELLE  è per noi, qui, di particolare interesse il vissuto carcerario che traspare dalle parole della donna affranta, insieme alla sua insistenza sul tema del “destino niro”:

“oje figlie  ‘e mamma, ca ‘nu destino niro ha condannato, dint’ ‘e cancelle site tutte frate” – “oje secundino, ca staje passanno ‘ a visita, dincello ca sto cca sotto a stu carceratiello” – “e prejo a vuie ca ‘nu sullievo date, cumpagne da sfurtuna, carcerate” – “giustizia io cerca e ha dda veni’ chell’ora”.

Il microcosmo del carcere acquista insomma dalle canzoni uno spessore esistenziale che rivendica se stesso ad onta di tutte le ghettizzazioni più o meno di comodo: i reclusi tornano uomini e individui, tornano in qualche modo tutti innocenti, in quanto vittime della società, del Sistema, della malasciorte, di se stessi. Per chi volesse approfondire l’argomento nella Napolisofia, ecco alcuni link a pezzi tutti interpretati da Mario Merola:

SO NATO CARCERATO

http://www.youtube.com/watch?v=p5nXMdpUylQ

CARCERATO

http://www.youtube.com/watch?v=fJtl6YHd31w

DICITE ALL`AVVOCATO

http://www.youtube.com/watch?v=FdQ8fMG3lf4

I STO’ CARCERATO E MAMMA MORE

http://www.youtube.com/watch?v=XK0kvnCOERw

MARIO MEROLA ”SUONNO E CANCELLE”.

http://www.youtube.com/watch?v=oPMzIbwzk3M

Quattro mura

http://www.youtube.com/watch?v=WUSrfewPeEo

In questa serie si inserisce a pieno titolo NATALE NGALERA cantata da Mario Merola

http://www.youtube.com/watch?v=noR-DFsqVr0 Bene si presta infatti a fungere da collegamento con un altro aspetto interessante per la Napolisofia, emergente da numerose canzoni: la religiosità che, in apparente contraddizione con ogni plausibile logica, costituisce un elemento biografico comune a molti malavitosi, capi compresi. E’ ancora una volta Mario Merola l’interprete di

MARONNA MIA – http://youtu.be/Rm37pzFl1Xs

E BRILLANT  RA MARONN – http://youtu.be/KoEVYPxuHf4

e AVE MARIA (nel “Re di Napoli”) – http://www.youtube.com/watch?v=uWfscPMMCN8

Una contraddizione, si diceva. I media non mancano di evidenziarlo, per esempio, ogni volta che qualche boss latitante viene preso e nel suo covo si trovano bibbie, altari, rosari, immagini sacre della più varia natura. Ma, si diceva anche, la contraddizione è solo apparente. In realtà perché non dovrebbe provare timor di Dio chi abitualmente delinque, prevarica, uccide? Al contrario dovrebbe provarne di più, sapendo di essersi posto al di fuori della Legge di Dio oltre che delle leggi degli uomini.

L’ultima paura, quella della dannazione eterna, non risparmia nessuno, tranne, forse, i veri pupari.

Al vertice della piramide della colpa, inattingibili anche se non inattaccabili, essi non si sporcano mai direttamente le mani e, come non temono la giustizia temporale di cui sanno come farsi beffe, così vivono come se quella spirituale semplicemente non esistesse. La “Scommessa su Dio” di cui parlava Blaise Pascal l’hanno fatta anche loro, puntando però sulla Sua inesistenza.

Non c’è che da sperare che abbiano scelto la carta sbagliata. Perché a differenza dei criminali patentati,  loro pupi, che sanno di poter in ogni momento essere incarcerati, uccisi, fatti oggetto di vendette trasversali e di poter prima o poi provare vergogna, rimorso e pentimento, i pupari sono i soli Intoccabili e neppure le canzoni riescono, se non per allusioni vaghe e quasi impercettibili, a restituire a costoro tutta la visibilità che sicuramente si meriterebbero.

http://youtu.be/TpZRBwnnEoM

Pezzo umoristico, porta la prestigiosa firma di Raffaele Viviani:
Mm’ he ‘ncarugnuto cu chist’uocchie belle,
mm’ he fatto addeventa’ nu vile ‘e core,
n’ommo ‘e lignammo: nun so’ cchiù Tatore,
‘o mastuggiorgio ‘e Vasci’ ‘ Sanità!
Nun so’ cchiù io, mannaggi’ ‘a libbertà!

Scorz’ ‘e fenucchio,
tengo nu bruttu police ‘int’ ‘a recchia!
So’ bevitore ‘e vino e, si mm’arracchio,
te scarreco ‘a ricanna ‘int’ ‘o renucchio!
Scorza ‘e fenucchio!

Mme tratte comme fosse n’ommo ‘e paglia:
prumiette sempe e nun mantiene maje.
Ma nun capisce che accussí mme ‘nguaje?
Nun saje ca, pe’ rispetto a ll’umirtà,
‘sta faccia accussì bella ‘aggi’ ‘a sfriggia’!?

Surzo ‘e sciarappo,
si arrivo a te piazza’stu miezu scippo,
p’ ‘o mmereca’, nc’ he ‘a mettere pe’ coppa
nu palmo e nu ziracchio ‘e sparatrappo.
Surz’ ‘e sciarappo!

Femmene belle sempe na duzzina
n’aggio tenute appese a stu cazone.
E mo mme sto’ strujenno ‘e passione
pe’ te ca nun canusce carità,
chi sa ‘sta pelle add’ ‘a vaco a pusa’!

Fronna ‘e carota,
manco ‘a quattuordece anne ‘a carcerato…
Però, chi mme ce manna n’ata vota
se fa ‘nteresse sempe nu tavuto!
Fronna ‘e carota!

Te si’ pentuta? E basta, nun fa niente!
Chello ch’è stato è stato…e vienetenne!
C’è poco ‘a di’, chi nenna se pretenne,
vicino a te nun have a che ce fa’!
E’ ‘o stesso affetto ca mme fa spusta’!

Tu ‘o ssaje ca i’ feto!
Si nun te ‘nfilo ‘o junco n’ata vota,
cu ‘o curtelluccio mio a maneca ‘e cato,
te scoso ‘a ‘nnanze, ‘a dinto, ‘a fora e ‘a reto!
Tu ‘o ssaje ca i’ feto!

Naturalmente sotto la veste scherzosa, ‘O GUAPPO ‘NAMMURATO suggerisce più di una verità molto serie, per non dire tragica, che viene apertamente rivelata da POVERO GUAPPO, di Bovio – Albano, che propongo nella versione di Mario Merola

http://www.youtube.com/watch?v=p7hqyaWcDWQ

POVERO GUAPPO

Paccare amare e rasulate ‘nfaccia:
chist’è ll’ammore ‘e Vasci’ ‘a Sanitá.
Tu nun si’ ‘o tipo ca mme cade ‘mbraccia
si nun te faccio
chello ca maje t’aggio vuluto fa’.
E pure ca te faccio a tante piezze,
tengo ‘o certificato ca so’ pazzo.

Fronn’ ‘e viola,
mm’aggio fatto affila’ pure ‘o rasulo
e nun te dico cchiù meza parola.
Sciore ‘e granato,
i’ tanno sto’ buonissimo in salute,
quanno sto’ duje o tre anne carcerato!

Uommene guappe ‘e stu quartiere mio,
ve voglio tutte quante contr’ a me;
‘o guappo ‘mmiez’ ‘e guappe so’ sul’io,
so’ carne ‘e guaje
e ‘mmiez’ ‘e malevivente songo ‘o rre.
Stanotte porto ‘e suone ‘mpunt’a ll’una:
sbattite ‘e mmane pure quanno stono.

Fronn’ ‘e murtella,
i’ voglio da’ tremila feste ‘e ballo
si ‘a ‘nnammurata mia more zetella.
Fronn’ ‘e limone,
io ‘a giudico na meza culumbrina
ca pe’ me sulo more ‘e passione.

Vuje ca facite ll’opere ‘e triato,
quanno ‘e screvite ‘e dramme ‘ncuollo a me?
Mettitece nu guappo sfurtunato,
miezo ‘mpazzuto,
ca chiagne zitto e nun se fa vede’!
Facitece trasi’ sempe pe’ dinto,
‘na mamma vecchia vecchia e cummuventa!

Giglio sfrunnato,
‘o juorno ca mme veco cchiù abbeluto,
mme piglio seje pastiglie ‘e subrimato.
Sciore appassuto,
more, cu me, ‘na vecchia scunzulata:
pe’ tutt’e duje nce abbasta unu tavuto!

Il tema dell’amore che ha facilmente la meglio anche sul più tosto tra gli uomini, malavitosi compresi, trionfa però in GUAPPARIA (Bovio – Falvo), qui interpretata da Mario Merola

http://www.youtube.com/watch?v=pzVfu9BVYVs

GUAPPARIA

Scetateve, guagliune ‘e malavita,
ca è ‘ntussecosa assai ‘sta serenata:
i’ songo ‘o nammurato ‘e Margarita,
‘a femmena cchiu bella d’ ‘a ‘Nfrascata.
M’aggio purtato ‘o capo ‘e cuncertino,
p’ ‘o sfizio ‘e me fa sentere canta.
M’aggio bevuto nu bicchiere ‘e vino,
pecché stanotte ‘a voglio ‘ntusseca.
Scetateve, guagliune ‘e mala vita.

E’ accumparuta ‘a luna all’intrasatto
pe’ lle da ‘o sfizio ‘e me vede’ distrutto:
pe’ chello ca ‘sta femmena m’ha fatto,
vurria ca ‘a luna se vestesse ‘e lutto.
Quanno se ne venette ‘a parte mia,
ero ‘o cchiù guappo ‘e Vascio ‘a Sanità.
Mo c’aggio pierzo tutta ‘a guapparia
cacciatemmenne a dint’ ‘a Suggità.
Scetateve, guagliune ‘e mala vita!

Sunate, giuvino’, vuttate ‘e mmane,

nun v’abbelite, ca sto bbuono ‘e voce:

i’ me fido ‘e canta fino a dimane,

e metto ‘ncroce a chi m’ha miso ‘ncroce.

Pecché nun va cchiù a tiempo ‘o mandulino?

Pecché ‘a chitarra nun se fa senti’?

Ma comme! Chiagne tutto ‘o cuncertino

addo’ che avesse chiagnere sul’i’!

Scetateve, guagliune ‘e malavita!

Soltanto una bella e triste serenata, soltanto una canzone d’amore infelice? Eh, no. Alcuni termini illuminano il testo di una luce diversa, accentuando chiaroscuri essenziali per il nostro discorso: malavita, guappo, guapparia e soprattutto “cacciatemmenne a dint’ ‘a Suggità”, un intero verso che fa pensare parecchio. Secondo il Sito Wikizionario, “Suggità” in napoletano sarebbe sinonimo di malavita:

·

Onorata Società, organizzazione criminale siciliana di fine ’800.

·

Onorata Società, antico nome con cui veniva chiamata la mafia calabrese nell’800 e all’inizio del ’900.

·

Onorata Società – o in inglese Honoured Society – nome che viene dato dagli Australiani a un gruppo criminale della ‘Ndrangheta operante in Australia.

Curiosamente (ma non troppo) il Web è piuttosto avaro di notizie in proposito; considero una fortunata coincidenza aver trovato un consistente articolo, La Camorra – L’onorata Società (1) dal quale si apprendono molti dati di interesse generale di cui, riguardando la Camorra, ci occuperemo più avanti. Alcuni passaggi però si riferiscono apertamente alla Guapparia, come il seguente:

“I guappi di sciammeria, invece, provenivano dalla piccola borghesia e non furono mai ammessi nella Società.”

Dal che si deduce che altri guappi erano ammessi alla “Società”, che comunque riguardava essenzialmente i camorristi, a differenza dei quali

“i guappi erano spavaldi, maneschi, rissosi, coraggiosi, difensori dei deboli e assolutamente non parassiti”.

Insomma sembrerebbe di poter concludere che lo status di guappo fosse piuttosto fluido, pur trovandosi all’interno di una struttura indiscutibilmente malavitosa basata su una divisione in caste, chiuse solo in casi eccezionali. E’ altresì evidente che mentre per comprendere la Camorra non è indispensabile conoscere la Guapparia, per farsi un’idea di quest’ultima occorre sapere di più sulla prima ed è anche per questo che ho trovato tanto utile l’articolo citato. All’inizio, una breve ma esauriente premessa storica:

“Il termine castigliano che diede il nome alla secolare pianta della malavita napoletana suona esattamente Kamora e significa contestazione (…) Con certezza deriva da una società segreta spagnola: la Confraternita della Guarduna (della rapina) fondata a Siviglia nel 1417, descritta nelle opere di Cervantes, che nel 1647 si denominava Società dei Mastri (3)”.

A quanto pare si direbbe che fin da questi primordi la Camorra fosse organizzata in modo sofisticato ed efficiente:

“La Società Maggiore si componeva di un Capintesta, il comandante supremo, di dodici (2) Capintrini o Capi Società dei dodici quartieri di Napoli e del Contaiuolo -Tesoriere. La Società Minore era una sorta di vivaio, composta di Giovanotti Onorati, Picciotti e Picciotti di Sgarro. I membri della Società Minore non percepivano quote sulle tangenti, per cui, quando si doveva accoltellare qualcuno, essi si davano da fare per poi essere promossi nella Maggiore. Anche nelle carceri e nel domicilio coatto i camorristi taglieggiavano gli altri detenuti, obbligandoli a pagare la tassa dell’olio.”

In effetti si trattava già allora di un vero e proprio sistema, tanto che possedeva perfino tribunali propri:

“Mamma e Granmamma, presieduto da un Mammasantissima. Ai traditori venivano inflitte pene che andavano dallo sfregio sul viso all’esecuzione capitale, eseguiti con rasoio o con monetina di due centesimi affilata da un lato”.

Come tutte le confraternite dalla preistoria ad oggi, la Società prevedeva alcuni riti iniziatici, tra cui la zumpata o dichiaramento, che veniva impiegata anche per altri fini. Esisteva anche una precisa ragione sociale:

“Scopo principale della camorra percepire tangenti su tutte le attività, lecite e illecite della città. Scopi collaterali: disimpegno di operazioni di polizia e amministrazione della giustizia per coloro che non avessero fiducia nello Stato.

Né poteva mancare un lessico ad hoc (4):

“Il Baratto era la percentuale, circa il 20% , sugli introiti dei biscazzieri; lo Sbruffo la tangente su tutte le altre attività (facchini, venditori, tenutarie di postriboli, vari protettori e proprietario dell’immobile; la percentuale variava secondo che la donna protetta fosse pollanca = vergine, gallinella = non illibata o voccola = mamma); il lotto clandestino veniva gestito in proprio.”

Le cose assunsero un carattere ancora più manageriale quando, nel 1820 la Bella Società Riformata si costituì ufficialmente, in una riunione nella chiesa di Santa Caterina a Formiello, a Porta Capuana. Fu scelto come Capintesta Pasquale Capuozzo, alla cui morte, “per onorarne la memoria, i camorristi decisero di offrire un corredo da sposa e una dote in denaro a dodici ragazze del popolo fra le più povere”. La Bella Società Riformata aveva anche uno Statuto o Frieno:

“Nel 1842 Il Contaiuolo Francesco Scorticelli, fondendo i vecchi frieni, lesse nella Chiesa di Santa Caterina a Formiello un frieno, forse definitivo, composto di ventisei articoli, ddi cui di seguito riportiamo qualche saggio:

“1 – La Società dell’Umiltà (5) o Bella Società Riformata ha per scopo di riunire tutti quei compagni che hanno cuore, allo scopo di potersi, in circostanze speciali, aiutare sia moralmente che materialmente.

2 – La Società si divide in Maggiore e Minore: alla prima appartengono i compagni camorristi ed alla seconda i compagni picciotti e giovanotti onorati (…)

4 – Tanto i compagni di Napoli che di fuori Napoli, tanto quelli che stanno alle isole o sottochiave (in carcere) o all’aria libera, debbono riconoscere un solo capo, che è il superiore di tutti e si chiama Capintesta, che sarà scelto fra i camorristi più ardimentosi.

5 – La riunione di più compagni picciotti o di giovanotti onorati si chiama chiorma (…)

6 – La riunione di più compagni camorristi costituisce la paranza (…)

7 – Ciascun quartiere deve avere un Caposocietà o Capintrino, che sarà per votazione scelto fra i camorristi del quartiere e resta in carica un anno.

8 – Se fra le paranze vi fosse qualcuno di penna, dietro il parere del capintesta e dopo un sacro giuramento sarà nominato Contaiuolo (…)

10 – I componenti delle paranze e delle chiorme, oltre Dio, i Santi e i loro capi non riconoscono altre autorità.

11 – Chiunque svela cose della Società, sarà severamente punito dalle Mamme.

12 – Tanto i compagni vecchi che quelli che si trovano nelle isole o sottochiave (in carcere) debbono essere soccorsi

13 – Le madri, le mogli, le figlie e le innamorate dei camorristi dei picciotti e dei giovanotti onorati debbono essere rispettate sia dai soci che dagli estranei.

14 – Se, per disgrazia, qualche Superiore trovasi alle isole, deve dagli altri dipendenti essere servito (… )

18 – Il dichiaramento si farà sempre dietro parere del Capintrino, se trattasi di picciotto o di giovanotto onorato, e dietro parere del capintesta, se di camorrista. Ai vecchi e agli scornacchiati (cornuti) sarà vietato di zompare (… )

20 – Chi fu implicato in qualche furto o viene riconosciuto come ricchione (omosessuale passivo) non può essere mai capo.

21 – Il Capintesta si dovrà scegliere sempre fra le paranze di Porta Capuana.

22 -Tutte le punizioni delle Mamme si debbono eseguire nel termine che stabilisce il Superiore e dietro il tocco o sorteggio (… )

26 – Al presente frieno, secondo le circostanze, possono essere aggiunti altri capitoli.

E così siamo passati a vele spiegate dalla navigazione a vista nella Guapparia a quella ben più perigliosa nella Camorra. In questo pelago troveremo molte canzoni che, insieme, ne illustrano almeno in parte la filosofia, se così si può dire. Per introdurre l’argomento ho scelto un pezzo recente, opera di un promettente musicista cantautore di Torre Annunziata, Ignazio Scassillo (6),

IL CAMORRISTA http://youtu.be/afWJ3XoGSdU

Il testo, gentilmente fornitomi dallo stesso autore, non ha bisogno di commenti:

IL CAMORRISTA
Sono un camorrista ho un bunker sotto casa
sono un intoccabile spietato e sanguinario
per questo ricercato perché sparo all’impazzata
ammazzo chi mi pare perche sono un prepotente
ho un figlio di 3 anni biondino e intelligente
un figlio di puttana che diventerà un eroe
saprà farsi valere nell’onorata società
peccato che da qui non posso controllarlo
ma adesso vi racconto un po’ della mia storia.
Quando ero vivo e vegeto e un gran figlio di puttana
sognavo i soldi facili e senza mai un lavoro
riuscivo con la forza ad essere importante,
una sorta di guerra per la sopravvivenza.
Non c’era niente da mangiare, non c’era pane quotidiano,
né cultura per capire, a scuola non ci son mai andato,
per fortuna c’e un politico che mi ha dato una mano,
pensavo ai mie fratelli che non avevano un lavoro,
né cultura per capire, a scuola non ci son mai andati,
mangiavano e bevevano e sempre in allegria
ma inesorabilmente ammazzati come me, come me,
Ero un camorrista, avevo mille amici,
giudici avvocati e qualche pezzo da novanta.
Un giorno sono morto come un fesso, un grande fesso,
ricordo stavo al cesso e due sicari mi han scoperto,
centomila spari tutti quanti di lupara
mi han ridotto un colabrodo ta ta ta ta ta.
Adesso che all’inferno non ho niente da sperare
mi basterebbe un gesto o solo una parola, una parola.
Mi pento di essere nato e un consiglio voglio dare
dal fuoco che mi brucia, che mi frusta crudelmente:
la vita è un grande sogno, l’unico reale,
non dar retta agli spietati, sono morti appena nati,
sono infami come me, sono pazzi più di me
che non han creduto ai sogni, che non han creduto in niente
e hanno paura….hanno paura… hanno paura….hanno paura….
di tutto, di tutti, hanno paura…..
di tutto, di tutti……di tutto di tutti…..

E se Scassillo avesse ragione? E se ci fosse la paura alla base di tutto? Lo scopriremo, forse, dalle canzoni della prossima puntata.

1. Tratto dal Giornale L’Infinito – Direttore Franco Penza – Editrice: L’infinito – N A P O L I -

2. http://www.torreomnia.com/Testi/penza_camorra.htm

3. “’O Masto” !

4. Com’è noto il dodici era un numero sacro, a partire dai dodici mesi dell’anno: dodici erano gli dei olimpici, dodici gli Apostoli di Gesù e così via.

5. Da Wikipedia alla voce Gergo: “Generalmente ogni generazione o gruppo sociale sviluppa sue varietà di linguaggio, per il semplice fatto che i vari componenti parlano più spesso tra loro che con gli altri oppure perché essi deliberatamente intendono non farsi capire da chi non fa parte del gruppo (…) Sostanzialmente, però, si intende come gergo un vero e proprio idioma segreto.”

6. Dal Sito Guide Supereva – Organizzazioni Criminali di Giovanni Greco: “Il concetto di omertà.

7. Uno dei perni concettuali dell’ uomo d’onore è costituito dal termine omertà e dalle regole che ne derivano. Il termine omertà ha numerose possibili derivazioni, fra cui dallo spagnolo hombredad, virilità, dal siciliano omu, uomo e soprattutto dal napoletano umertà, umiltà, intesa nel senso del rispetto delle regole della camorra, appunto la cosiddetta Società dell’Umiltà. In diverse lingue manca il termine omertà, se non calcolato per perifrasi, a testimonianza dell’assenza di certe radici criminali da cui origina il concetto. Nella consuetudine malavitosa l’omertà, come egregiamente ricorda il prof. Vincenzo Mauro, consiste nel rigoroso rispetto della legge del silenzio, nella complice e totale solidarietà che si determina fra i criminali, nel tenere segreti i nomi di autori di eventi delinquenziali. Il ricorso alle istituzioni per un malavitoso, in quell’ottica, equivale ad una manifestazione di debolezza e rappresenta un tabù che non va violato, pena una condanna a morte o il ghetto dell’infamità e della solitudine. Per questi motivi l’omertà è uno dei gangli centrali del codice d’onore delle varie mafie, tant’è che un uomo considerato slegato dalle norme dell’omertà, è, per i mafiosi, e non solo, un povero derelitto, quasi peggio di un morto.”

8. Ignazio è presente su Facebook (

http://www.facebook.com/home.php?sk=group_152123351516772&id=155485307847243#!/iscassillo

9. Ha anche un Sito che merita visitare:

http://ignazioscassillo.wordpress.com/about/

“è voce del dialetto nap. e milan. Per Altero, Superbo, e confronta con lo sp. e port. guapo ardito, galante, avendo forse la base nella radici dell’ ang. sass. VAP-UL bolla d’acqua, onde il senso di cosa gonfia e leggiera e poi l’altro di millanteria, vanità.”

Sul Dizionario Online del C.D.S. leggiamo invece:

“guappo [guàp-po] agg., s. region.

• agg. 1 Sfrontato, arrogante: presentarsi con un’aria g. – 2 Di eleganza volgare, pacchiana

• s.m. 1 Camorrista napoletano 2 estens. Persona prepotente, arrogante. SIN bullo”

Mi imbarazza dover contraddire niente meno che il Corriere della Sera, ma credo che l’espressione “Camorrista napoletano” non corrisponda a verità. Ammetto che il dubbio mi era venuto da un po’: la Camorra rappresenta forse l’evoluzione, per così dire, della Guapparia come – l’abbiamo visto nella puntata precedente – secondo qualcuno il “Sistema” rappresenterebbe l’evoluzione della Camorra? Ho avvertito pertanto la necessità di approfondire l’argomento, naturalmente mantenendo come destinazione finale una migliore comprensione della Napolisofia nell’ambito delle Canzoni di Malavita, di cui ci stiamo occupando.

Alcune confermo ci vengono da un film del 1977 (1), “Onore e Guapparia”, diretto da Tiziano Longo. Riporto integralmente la trama inserita nella scheda del Sito, tranne per alcuni indispensabili emendamenti lessicali, ortografici, grammaticali e sintattici:

“Guappo e re del contrabbando di sigarette, don Gennaro Esposito gode del primato assoluto nel suo quartiere La Sanità e viene onorato in tutta Napoli. Un giorno, dopo una lunga permanenza a Milano torna in città Don Giggino ‘O Barone, un ragazzo di cui Don Gennaro aveva favorito la fuga per impedirne le intemperanze. Il nuovo venuto, appoggiato da organizzazioni criminali del Nord, offre a Don Gennaro forti cointeressi nello smercio della droga e, posto di fronte a uno sdegnoso rifiuto, inizia senza scrupoli un lavoro ai fianchi del maturo boss delle sigarette: un carico clandestino di don Gennaro viene denunciato alla polizia; poi viene diffusa la voce che donna Concetta, moglie di Esposito, lo abbia tradito con ‘O Barone, sua antica fiamma; in seguito, previa denuncia alla Polizia, si cerca di implicare don Gennaro nel contrabbando della droga usando le sue barche. Don Gennaro risponde ad ogni colpo, ma quando si profila un attacco diretto alla giovane figlia Assunta  si trova costretto a scendere in campo secondo il vecchio sistema. Nel corso di un notturno duello rusticano, Don Giggino rimane morto in un oscuro vicolo e Don Gennaro denuncia se stesso e l’assassinio compiuto per ragioni d’onore.”

La data di nascita relativamente recente del film dimostra che la Guapparia godeva ancora ottima salute in pieno tempo di Camorra. Inoltre il film non solo ci segnala che il territorio del guappo protagonista era la microdelinquenza (il contrabbando di sigarette) e non lo smercio di sostanze molto più pericolose e vietate, ma anche che il ricorso alla violenza poteva essere un’extrema ratio motivata dall’onore: riprova indiretta ma opportuna di ciò che dicevo  tempo addietro appunto sul tema dell’onore e sulla sua importanza nella Napolisofia. Vi ritorneremo ancora, inevitabilmente.

Non sono la sola, è ovvio, a pensare che Guapparia e Camorra non siano la stessa cosa. Il Sito PORTANAPOLI, ad esempio, contiene un breve articolo che tratta la figura del guappo, sostenendo che

“più che una figura popolare è una figura storica, apparsa nella criminalità napoletana verso il secondo dopoguerra. Su questa figura storica, rilevanti sono i testi di Francesco Barbagallo che, in La modernità squilibrata del mezzogiorno d’Italia, Piccola Biblioteca Einaudi, 1994, ci spiega in sintesi che il guappo era un “plebeo camorrista“ di origini borghesi, fortemente esibizionista, imprenditore criminale, svolgeva nella Napoli degli anni Cinquanta la funzione dell’intermediario mercantile tra i contadini e la commercializzazione dei prodotti agricoli.”

In questo caso è sulla datazione indicata che nutro seri dubbi, esistendo prove evidenti della necessità di anticipare di parecchio la comparsa del guappo sulla scena partenopea. Ma il testo citato prosegue:

“Il guappo era dunque colui che aveva assunto tutti i compiti svolti in passato dalle Borse merci, controllava l’esportazione ortofrutticola, stabiliva i prezzi e si interessava della contrattazione con terzi. Quindi il guappo nella realtà napoletana è allo stesso tempo un personaggio popolano, sociale, storico, criminale, giustiziere, malavitoso; è uno spirito libero, come lo definisce la giornalista Monica Florio nel suo libro Il guappo nella storia, nell’arte, nel costume, Napoli, Kairòs, 2004.”

E’ appunto al libro della Florio che faremo riferimento d’ora in avanti, procedendo di pari passo all’esame delle canzoni individuate per l’attuale serie di puntate. Ho cercato di seguire un filo narrativo nel riportarle e non è stato facile, visto che spesso le tematiche si presentano contemporaneamente in ogni singolo brano, ma di gran lunga più difficile è stato trovare i testi e soprattutto lavorare sull’ortografia (2). Nel suo ottimo lavoro la Florio dice del guappo:

sul finire dell’Ottocento questo spavaldo malvivente, abituato a taglieggiare il suo stesso ceto sociale di provenienza, era l’indiscusso re del vicolo, amato dagli artisti, rispettato dalla gente comune e temuto dalla giustizia [ … ] Carnefice e, al tempo stesso, vittima della maschera di maschio violento ed arrogante con cui poteva soggiogare il popolino che in lui ha proiettato bisogni ed aspirazioni frustrate.”

Alcuni guappi furono letteralmente mitizzati, come

“don Teofilo Sperino, uomo di rispetto, che fu ucciso nel 1893 da Andrea Forgione, nipote di Luigi Forgione, un impresario di un’agenzia di pompe funebri taglieggiata dal guappo. Stanco dei continui soprusi subiti dallo zio, il giovane aveva aspettato lo Sperino all’uscita del Teatro Partenope per sparargli [ … ] Deceduto fra atroci sofferenze alcuni giorni dopo l’agguato, lo Sperino avrebbe ricevuto funerali imponenti a testimonianza dell’ammirazione di cui godeva presso la gente [ … ] Lo stesso Sperino è citato da Ferdinando Russo nel suo racconto “Come divenni guappo”, deliziosa ricostruzione, tutta giocata sul filo della memoria, della consacrazione del poeta a guappetiello o sciammeria. Memorabile il momento in cui il Russo, ribellatosi ad un guappone che gli insediava la compagna, viene abbracciato da un guappo dall’aspetto ardito e leale che altri non era se non lo Sperino. Né deve sorprendere il singolare rapporto, intessuto di devozione e rispetto, che legava i guappi agli artisti. Altro che sbruffo (la tangente pagata ai guappi): gli artisti ricevevano protezione a titolo gratuito. Potenza dell’arte!”

Un altro guappo passato alla storia fu

“Rafele ‘o Buttigliere, [ … ] un tipo slanciato, vestito secondo lo stile dell’epoca, con un frustino tra le mani ed un garofano all’occhiello. Insomma, sembrava più un dandy che guappone [ … ] Come tutti i guappi, ‘o Buttigliere non era certo un cherubino. Durante un suo soggiorno in carcere, fu tradito dall’amante, una prostituta che lui stesso aveva liberato dall’esoso protettore. Per vendicarsi dell’affronto subito, il guappo non esitò ad intrecciare una tresca con ‘a Spugnara, la donna del rivale, il temibile Gennaro De Marinis, detto ‘o Mandriere. Lo scontro tra i due era a questo punto inevitabile. In un caffè nei pressi dell’Arco di Porta Capuana i due guappi si affrontarono. Fu ancora una volta Don Rafele, all’apparenza malato, ad avere la meglio. Con prontezza, estrasse dalle tasche un rasoio e una rivoltella. Immobilizzato con l’arma l’avversario, gli sfregiò con l’altra mano la guancia per poi fuggire, come un fantasma, sulla carrozzella con cui era giunto.”

Alla figura di don Rafele sembra ispirato direttamente il protagonista della canzone ‘O MASTO, che propongo nella interpretazione di Mario Merola:

http://www.youtube.com/watch?v=U8qBd3Ho4no

‘O MASTO

Co’ fazzolett’ ‘ e seta int’o sacchino
e na’ catena (…) c’ ‘a sterlina,
c’ ‘a mano d’int’ ‘a sacca
so’ pusitiv’ e scicco
e pront, sempe pronto a rraggiuna’.
All’erta, giuvino’, ca pass’ ‘o Masto:
susiteve, muviteve, pigliammece ‘o ccafè.
Io quanno dico voglio ‘avit’a movere,
scanzateve, scopriteve,
ca’ sta’ passann’ ‘o rre
e sultanto cu’ ‘na mossa
so’ capace ‘a fa’ tremma’.
Songo ‘nzisto ma so’ ‘e core

e  me faccio rispetta’.

Rosa ‘ e ringhiera,

i’ songo ‘o Masto ‘e chiste tre Quartiere:

Furcella, Pignasecca e ‘a Sanità.

Susiteve, muviteve, pigliammece ‘o ccafè.

‘O vero guappo nun è preputente,

è ‘ n ommo ggiusto (…)

Si vede cose storte

affronta pur’ ‘a morte

e nun ‘e fa paura ‘e l’affrunta’.

All’erta, giuvino’, ca pass’ ‘o Masto:
susiteve, muviteve, pigliammece ‘o ccafè.
Io quanno dico voglio ‘avit’ ‘a movere,
scanzateve, scopriteve,
ca’ sta’ passanno rre
e sultanto cu’ ‘na mossa
so’ capace fa’ tremma’.
Songo ‘nzisto
ma so’ e core

e me faccio rispetta’.
Frunnella ‘e rose,

so’ guappo, sì, ma so’ guappo signore:
porto rispetto, e m’hann’ ‘a rispetta’.
Susiteve, muviteve, pigliammece ‘o ccafe’!
Sciore ‘e amaranto,

ve dong’ ‘a bbonasera a tutte quante,

‘O Masto ve saluta e se nne va.
Bbonasera.

Una figura affascinante, inutile negarlo: malavitoso, sì, ma non un vero delinquente. Mi ricorda molto uno dei miei film preferiti, OPERAZIONE SAN GENNARO, di cui suggerisco innanzi tutto l’ineffabile scena finale

http://www.youtube.com/watch?v=msAvenMYNKI

Naturalmente il personaggio del Masto è più vicino al Dudù di Nino Manfredi che al don Vincenzo di Totò – lo stesso “don” che illumina quest’ultimo e manca davanti al nomignolo del primo lo dichiara – come si evince benissimo grazie alla scena seguente:

http://www.youtube.com/watch?v=d4U1AOXO2Mg

Il film comprende anche un’altra situazione che si collega strettamente al nostro discorso sulle canzoni napolisofiche:

http://www.youtube.com/watch?v=d4U1AOXO2Mg

Il riferimento, in particolare, va al Pasquale Cafiero, il Brigadiere di Fabrizio De André: di nuovo un piccolo cerchio che si chiude, ma altri ancora dovranno chiudersi prima di poter considerare  anche solo provvisoriamente finito il presente discorso sulla Guapparia. Stiamo lasciando indietro O Guappo ‘Nammurato – Povero Guappo – Guappetella  – Guapparia: e scusate se è poco. Dopo di che si dovrebbe parlare delle canzoni della Camorra e infine di quelle del Carcere. Chi vivrà vedrà.

(1)   Nel Sito YAHOO CINEMA.

(2)   Quasi un paradosso: una non-napoletana che deve emendare cose scritte nel Web, con ogni probabilità, da napoletani veraci. Eppure è così: tra elisioni, apostrofi e accenti c’è da perderci ‘a capa. In particolare, per ‘O MASTO ho dovuto trascrivere interi capoversi dal video, perché su Wikitesti, dove ho reperito l’unica versione scritta disponibile, mancavano del tutto, per tacere della qualità della trascrizione. Ho perciò indicato con (…) le espressioni che non sono riuscita a capire.

Fabrizio De André – Don Raffaè (The Godfather)

http://www.youtube.com/watch?v=aqVnV5f_ik4

Wikipedia spiega che la “canzone, scritta da Mauro Pagani per la musica e da Massimo Bubola e Fabrizio De André per il testo”, appartiene all’album “Le Nuvole (1990) ed è una denuncia della situazione delle carceri italiane negli Anni Ottanta”. Dal nostro angolo di osservazione, però, l’aspetto principale consiste nel rilievo in cui è posta

“la sottomissione dello Stato al potere delle mafie. Viene citato infatti un brigadiere di Polizia Penitenziaria del carcere di Poggioreale, ormai lacchè piegato al Boss in galera, ma anche la condizione di vita agiata all’interno del carcere dello stesso boss”.

Stando a ciò che  De Andrè ebbe a dire personalmente,

“la canzone alludeva a Raffaele Cutolo, noto camorrista e fondatore della Nuova Camorra Organizzata, sebbene né De Andrè né il coautore Massimo Bubola disponessero di notizie di prima mano sulla sua detenzione. Anche Cutolo pensò a una dedica alla sua persona e volle scrivere al cantautore genovese per complimentarsi, meravigliandosi inoltre di come De Andrè fosse riuscito a cogliere alcuni aspetti della personalità e della vita carceraria del boss, senza avere a disposizione informazioni dettagliate.”

Gli artisti – i poeti soprattutto – hanno sempre manifestato speciali doti di intuito, per non dire di preveggenza, tanto che in antico vennero spesso identificati con gli indovini: la figura del Poeta-Vate del resto è arrivata sana e salva fino quasi ai tempi attuali. Difatti in DON RAFFAE’ ho trovato precisamente quello che cercavo per l’incontro odierno di Napolisofia: una canzone che da sola spiegasse i mille volti della criminalità organizzata, compreso quello umano che abitualmente viene sottaciuto per timore di apparire collusi.

Io mi chiamo Pasquale Cafiero
e son brigadiere del carcere, oinè.
Io mi chiamo Cafiero Pasquale,
sto a Poggio Reale dal ’53.

Se supponiamo che il nostro Pasquale racconti la sua storia negli Anni Ottanta , sarebbero più o meno 27 anni di detenzione come carceriere: un carcere molto duro, forse perfino più duro di quello inflitto ai carcerati veri. Non fa quindi meraviglia che
al centesimo catenaccio
alla sera mi sento uno straccio.
Per fortuna che al braccio speciale
c’è un uomo geniale che parla co’ me.

Il Boss si manifesta dall’inizio con quel volto umano che, come vedremo, è capace di attirare fiducia, ammirazione, forse autentica devozione (2). Il Boss si distingue nettamente e immediatamente dalla massa dei detenuti che deturpano la vita dell’infelice Brigadiere:

Tutto il giorno con quattro infamoni,
briganti, papponi, cornuti e lacchè,
tutte l’ore cò ‘sta fetenzia
che sputa, minaccia e s’à piglia cò me.

Per fortuna ci sono le pause-caffè con don Raffaele, che pur essendo un gran signore non disdegna, bontà sua, di familiarizzare con l’umile secondino (il quale comunque detiene un sia pur minimo potere nel microcosmo della galera):

ma alla fine m’assetto papale
mi sbottono e mi leggo ‘o giornale,
mi consiglio con don Raffae’,
mi spiega che penso e bevimm’ ò cafè.

Quel “mi spiega che penso” basterebbe da solo a fare di questa canzone un capolavoro. E’ uno dei percorsi dell’energia criminale: rivolgersi ai troppo semplici o troppo pigri di mente e gentilmente spiegare loro come devono pensarla. In quali settori della vita? Be’, in tutti: anche in quello politico, ovviamente. E su ogni cosa domina il rito del caffè, fatto presumibilmente con miscele pregiate (si veda il verso finale) e secondo una preziosa ricetta segreta:

A che bell’ò cafè,
pure in carcere ‘o sanno fa,
co’ ‘a ricetta ch’a Ciccirinell, (3),
compagno di cella,
ci ha dato mammà.

La visuale ristretta però si allarga ben presto, come d’improvviso, come per caso:
Prima pagina venti notizie,
ventuno ingiustizie e lo Stato che fa?
Si costerna, s’indigna, s’impegna,
poi getta la spugna con gran dignità.
Mi scervello e mi asciugo la fronte,
per fortuna c’è chi mi risponde:
a quell’uomo sceltissimo, immenso
io chiedo consenso, a don Raffaè.

Il nodo del problema è questo. Che si tratti di incapacità, di volontà cattiva o di pura e semplice complicità, lo Stato alla resa dei conti non c’è. Natura abhorret a vacuo, come disse qualcuno: nel vuoto effettivo di uno Stato disfunzionale, la gente comune – noi tutti, alla fin fine – quando le capita di aver bisogno di aiuto a qualcuno deve pur rivolgersi. E nei vari don Raffaè trova pronte risposte a tutto, dagli interrogativi sui massimi sistemi alle minuterie delle rogne quotidiane:

“Un galantuomo che tiene sei figli
ha chiesto una casa e ci danno consigli,
mentre ‘o Assessore, che Dio lo perdoni,
‘ndrento a ‘e roullotte ci tiene i visoni.
Voi vi basta una mossa, una voce
c’ha ‘sto Cristo ci levano ‘a croce.
Con rispetto s’è fatto le tre:
volite ‘a spremuta o volite ‘o cafè?”

Confesso di non capire l’allusione all’Assessore e alla roulotte, ma capisco quella alla croce. Chi mai potrebbe levare la croce a Cristo se non Dio Padre in persona? L’adulazione, antico strumento dell’impotente per cercare di asservire a sé il potere, unita al servilismo più laido (“volite ‘a spremuta o volite ‘o cafè?”), sembrano funzionare a dovere, anche se è lecito supporre che lo scoperto gioco del do ut des condotto dal secondino non possa avere misteri per il navigato Boss.

“Qui ci stà l’inflazione, la svalutazione
e la borsa ce l’ha chi ce l’ha.
Io non tengo compendio che chillo stipendio
e un ambo se sogno ‘a papà.
Aggiungete mia figlia Innocenza:
vuo’ marito, non tiene pazienza,
non chiedo la grazia pe’ me …
Vi faccio la barba o la fate da sé?”

La “grazia” ha tutta l’aria di essere una congrua somma di denaro, l’occorrente per il matrimonio di Innocenza: bel nome, tra l’altro, particolarmente opportuno per una fanciulla che si guarderà bene dal chiedere al padre chiarimenti sulla provenienza dell’inaspettata manna. Evidentemente il magnanimo detenuto del braccio speciale acconsente a tutto ma, siccome l’appetito vien mangiando, l’ingordo carceriere vuole ancora di più:

“Voi tenete un cappotto cammello
che al maxi processo eravate ‘o chiù bello
e un vestito gessato marrone,
così ci è sembrato alla televisione.
Pe’ ‘ste nozze, vi prego, Eccellenza,
mi prestasse pe’ fare presenza …
Io già tengo le scarpe e ‘o gillè.
Gradite ‘o Campari o volite ‘o cafè?”

Simbolicamente, indossare l’abito di un altro può significare in certe occasioni più di una cosa. Il cappotto di cammello e il gessato marrone sono facilmente riconoscibili, essendo per di più stati visti in TV addosso al Boss. Forse si può presumere che gli invitati al matrimonio di Innocenza li riconosceranno benissimo quando li vedranno sul padre della sposa. Il Brigadiere renderà così esplicito senza possibilità di equivoci il proprio stretto legame con il famoso Capo, la propria intimità con lui, quasi la propria assimilazione con lui, indossando i suoi abiti come un chiaro contrassegno del suo prestigio e del suo carisma.

A questo punto la domanda sorge spontanea: chi è il più camorrista tra i due, il servitore dello Stato o il Boss? Il Boss, naturalmente, perché è lui che ricatta, malversa, estorce, uccide. Ma entrambi sono corrotti e corruttori al tempo stesso. E giustamente entrambi sanno di correre un rischio: di fatto il Boss sta già pagando per i propri crimini, ma anche al secondino potrebbe essere prima o poi presentato il conto, sia pure sicuramente meno salato. I veri, i grandi colpevoli – eticamente più colpevoli di tutti – invece non pagano mai:
“Qui non c’è più decoro, le carceri d’oro
ma chi l’ha mai viste chissà.
Chiste so’ fatiscenti, pe’ chisto i fetienti
se tengono l’immunità.
Don Raffaè, voi politicamente,
io ve lo giuro, sarebbe ‘no santo,
ma ‘ca dinto voi state a pagà
e fora chiss’atre se stanno a spassà.”

Pasquale, abile nel gestire i propri strumenti, si prepara alla richiesta finale, ben sapendo che il Boss può manovrare come vuole, se vuole, anche i detentori del potere pubblico:

“A proposito, tengo ‘no frate
che da quindici anni sta disoccupato.
Chill’ha fatto quaranta concorsi,
novanta domande e duecento ricorsi.
Voi che date conforto e lavoro,
Eminenza, vi bacio, v’imploro:
chillo duorme co’ mamma e co’ me!
… Che crema d’Arabia ch’è chisto cafè.”
Così si conclude la panoramica di De André sul sistema malavitoso. Ché di questo si tratta, almeno secondo il Sito ‘O Sistema:

“Camorra… Camorra è una parola che non esiste più. A Napoli i camorristi parlano di sé usando un altro concetto: il Sistema. Si dice ad esempio: o guaglione di che Sistema è, di che clan fa parte?”

E’ appunto ciò che ci mostra, come dal vivo, DON RAFFAÈ:  un “insieme di entità connesse tra di loro tramite reciproche relazioni visibili”. Così Wikipedia (alla voce Sistema), che chiarisce poi ulteriormente:

“Un sistema può essere definito come l’unità fisica e funzionale, costituita da più parti (tessuti, organi od elementi ecc.) interagenti (o in relazione funzionale) tra loro (e con altri sistemi), formando un tutt’uno in cui, ogni parte, dà un contributo per una finalità comune od un target identificativo di quel sistema.”

Che dire di più? In DON RAFFAÈ c’è tutto, sono mostrati uno ad uno non solo tutti gli “elementi interagenti” all’interno del sistema singolo (la Camorra, nella fattispecie) ma anche la “relazione funzionale”, ben salda ed efficace, tra esso sistema ed altri (quello politico, che di fatto detiene il potere vero. Dal nostro punto di vista, però, quello che più ci sta a cuore qui è il discorso napolisofico, per completare il quale esamineremo nella prossima puntata alcune canzoni in cui si trivano sviluppate le tante tematiche collegate agli “elementi” che danno vita al Sistema, del quale  esamineremo anche, brevemente, la presunta genesi. DON RAFFAÈ  è stata solo l’introduzione.

1. Mi si consenta questa scrittura che, riandando all’origine dell’espressione, ne amplifica i significati.
2. Cafiero lo definisce geniale, mettendone  in risalto la superiore intelligenza.
3. Ricordiamo che Cicerenella è un nome femminile.

Perché però parlare di “Canzone Lirica” come di una categoria a sé stante? In Wikipedia leggiamo:“La poesia lirica è la definizione generale di un genere letterario della poesia che esprime in modo soggettivo il sentimento del poeta ed attraversa epoche e luoghi vastissimi. La parola deriva dal greco λυρική (lyrikē, sottinteso poiesis, = poesia che si accompagna con la lira)”.

Quindi fin dal principio parole e musica furono pensate (create) insieme, in una sinergia espressiva che ancora non è stata superata. Quanta importanza i Greci antichi attribuissero alla poesia è facilmente intuibile anche sulla base di quella attribuita alle nove Muse[1], protagoniste in numerosi miti classici e sempre molto popolari nel corso del tempo, fino ai giorni nostri. Sembra tuttavia probabile che tale favore pubblico sia stato massimo nell’Evo Antico, soprattutto in Grecia dove le Muse erano nate; il fatto stesso che fossero così numerose ci rivela che chi le inventò era ben consapevole delle differenze all’interno della loro specialità, la poesia musicata. Leggiamo ancora in Wikipedia:

“Nella Grecia dell’ Età Arcaica la poesia lirica era quella che si differenziava dalla poesia recitativa per il ricorso al canto o all’accompagnamento di strumenti a corde come la lira (…) Nella lirica monodica (composizione per una voce solista avente una sola linea melodica) vengono così annoverati tra gli eccelsi Alceo, Saffo, Anacreonte  (…) Nell’usare oggi l’espressione “lirici greci” si fa però riferimento, in senso più lato, a tutto un modo di produrre versi che copre in Grecia l’arco di due secoli, il VII e il VI a. C. (…) La poesia greca di questi due secoli è accomunata da due caratteristiche. La prima consiste nel fatto che l’autore, pur rispettando i limiti del genere, si muove al suo interno con estrema libertà e la seconda è che essa si distingue per la sua oralità. Essa viene “detta” ed è destinata alle orecchie, come dice Platone. Lo stile si distingue per la brevità dei periodi ben allineati e senza difficoltà sintattiche.”

Riassumendo: ricorso costante al canto, una voce solista e una sola linea melodica, periodi brevi, sintassi semplice. Questo per quanto riguarda la forma. Più libera è invece la scelta relativa ai contenuti:

“I motivi che ispirano la lirica greca sono molteplici. Vi sono componimenti dedicati agli dei ai vincitori di gare sportive (…) alle consolazioni e ai compianti, alle nozze, ai banchetti, alle danze e alle processioni. Non vi sono delimitazioni, per cui ogni poeta può spaziare in più campi e utilizzare i moduli di un componimento anche in un altro.”

Non sono poi così diverse, oggi, le canzoni in generale e quelle vernacolari in particolare, anche perché “nella lirica monodica il linguaggio è il dialetto dello scrittore”. Inoltre

“dopo il V secolo a. C. la lirica subisce una grande trasformazione ad opera degli Alessandrini che compongono carmi raffinati destinati a persone colte[2]”.

Con il poeti romani la poesia lirica prende una direttrice che ci è più familiare, se non altro per il progressivo prevalere delle tematiche sentimentali: nell’elegia, per esempio (ma non soltanto) prevalgono gli amori impossibili: ne vedremo tra poco qualche esempio scelto tra le canzoni napoletane più famose, dopo aver verificato che la timeline in questo campo non si è mai interrotta, neppure durante il Medioevo che anzi l’ha rafforzata notevolmente:

“La lirica occidentale moderna nasce in Provenza dove, dalla seconda metà del XII fino al primo quarto del XIII, fiorisce la poesia dei trovatori,che cantavano la joi dell’amore, in particolare il fine amor (l’amore perfetto). I Provenzali accompagnano le loro poesie con il liuto ed elaborano particolari metri (…) Il motivo principale è il vagheggiamento della donna innalzata e sublimata in pura “femminilità” che influenzerà tutta la successiva lirica”, dal Minnensang tedesco alla Scuola siciliana, fino agli Stilnovisti e a Petrarca”.

Quello che è accaduto dopo alla Canzone Lirica è più facile da seguire: essa si è, per così dire, specializzata “nell’esprimere emozioni e sentimenti soggettivi” conquistando una spazio definitivamente riservato dapprima nel Romanticismo, quindi nel Decadentismo e così via.

Sarebbe troppo facile – e al tempo stesso terribilmente arduo, a causa della possibilità di esempi innumerevoli – cercare le riprove di quanto visto fin qui nella Canzone Lirica napoletana del periodo aureo. Ho preferito optare per brani più recenti, che riferiscono tutti, nelle rispettive diversità, profonde tracce delle inquietudini dei tempi nostri. A cominciare da ANEMA E CORE (D’Esposito – Manlio), proposta nell’interpretazione di Sal Da Vinci

http://www.youtube.com/v/rgAS1bb96Cc.swf

Una canzone d’amore facile, a prima vista:

ANEMA E CORE
Nuje ca perdimmo ‘a pace e ‘o suonno,
nun ce dicimmo maje pecché.
Vocche ca vase nun ne vonno,
nun so’ sti vvocche, oje Ne’!
Pure, te chiammo e nun rispunne
pe’ fa’ dispietto a me.

Tenímmoce accussí: ánema e core,
nun ce lassammo cchiù, manco pe’ n’ora.
Stu desiderio ‘e te mme fa paura:
campa’cu te,
sempe cu te,
pe’ nun muri’!
Che ce dicimmo a fa’ parole amare
si ‘o bbene po’ campa’ cu nu respiro?
Si smanie pure tu pe’ chist’ ammore,
tenimmoce accussí, anema e core!
Perdere per amore ‘a pace e ‘o suonno non è raro. Ci siamo passati tutti[3], così come attraverso certi disturbi della comunicazione tra innamorati, anche se profondamente coinvolti nello tsunami della passione. Ritorsioni, ripicche e dispetti all’interno della coppia sono, si può dire, all’ordine del giorno, specialmente nelle prime fasi dell’innamoramento. Per fortuna una carnalità intensa (“stu desiderio ‘e te mme fa paura”) di solito interviene ad alleggerire il sentimento di dipendenza nei confronti dell’altro (“campá cu te, sempe cu te, pe’ nun muri’!). Fin qui, tutto regolare, o quasi: la mia nonna settentrionale[4] soleva dire “Amor xé amor e no xé brodo de fasòi”. Le difficoltà vere, quelle esistenziali, trapelano però nella seconda e ultima strofa, la meno conosciuta ma anche, dal nostro punto di osservazione, la più interessante:
Forse sarrà ca ‘o chianto è doce,
forse sarrà ca bene fa.
Quanno mme sento cchiù felice,
nun è felicità,
specie si ê vvote tu mme dice,
distratta, ‘a verità…

E’ questa, a mio avviso, la soggettività di cui si parlava sopra a proposito delle Canzoni Liriche in senso lato. La dolcezza del pianto, il suo effetto terapeutico, non dipendono tanto dai concreti comportamenti dell’amante, quanto piuttosto da un bisogno intimo, esistenziale. L’incapacità intrinseca di accedere alla felicità è qualcosa che si “sconta vivendo”, come diceva il Poeta[5], ed appartiene elettivamente alla psiche del Novecento, così come l’ambiguità squisita nei due versi estremi, contenenti uno dei grandi interrogativi del nostro relativismo: cos’è la verità? Esiste? Può essere conosciuta in modo autoreferente e, in caso di risposta affermativa, può essere del tutto rivelata? ANIMA E CORE dice di sì, ma solo a patto che si sia “distratti”, cosa che succede in casi abbastanza rari, in stati di coscienza alterati, verrebbe da dire, come quello descritto dal secondo dei pezzi che propongo per oggi, AMARO È ‘O BENE (S. Palomba – S.Bruni), qui cantata appunto da uno degli autori:

http://www.youtube.com/v/eHBz6m5KqiY.swf

AMARO E’ ‘O BENE
Nu suono ‘e fisarmonica se sente
ma nun ‘o saccio si m’ ‘o sto sunnanno.
O forse sta sunanno overamente?
Nu suono ‘e fisarmonica se sente …

Bene. In questo caso la soggettività consiste in una sorta di “illusione ipnagogica[6]” indotta dalla fisarmonica che suona o sembra suonare mentre chi racconta si trova nel dormiveglia. A tale condizione fisica si appaia però una situazione emotiva speculare, per cui all’incertezza dei sensi corrisponde quella del cuore, in un susseguirsi di ossimori dilaceranti che dominano il ritornello:
Amaro è ‘o bene,
amare songo ‘e vase ca mme daie.
Nun tene cielo,
st’ammore nuosto nun tene dimane.
Amaro è ‘o core
pecché  nun sape chelle c’ha da fa’,
si ha da tremma’ pe tte
o s’ha dda ferma’.
Amaro è ‘o bene.

Tripudio di contrasti: il bene invece di elargire dolcezza infonde amarezza; l’amore, che per definizione è scommessa sul futuro, non dà speranza; il cuore, invece di battere per la persona cara, è tentato dall’idea di fermarsi per sempre. Dualità, conflitto, sofferenza, il tutto condito dalla percezione di una distonia che riempie di vibrazioni negative perfino l’aria:

Ce sta int’all’aria nu presentimento.
Chissà si chesta è già l’ultima vota?
Sento ca me l’arrobbo ogni mumento…
Ce sta int’all’aria nu presentimento.

Baci amari, momenti rubati: può l’amore essere ansiogeno fino a questo punto? Nel mondo magico della Napolisofia certamente sì, ma per fortuna in questo stesso mondo esiste anche l’alternativa, come nell’ultimo dei brani proposti quest’oggi, forse il più napolisofico dei tre, CARMELA (Palomba – Bruni), qui eseguito da Sergio Bruni insieme a Tullio De Piscopo:

http://www.youtube.com/v/CGK6t6kgOxo.swf

CARMELA

‘Stu vico niro
nun fernesce maje
e pure ‘o sole
passa e se ne fuje,
ma tu staie lla’,
tu rosa preta ‘e stella,
Carmela, Carme’.

La scena – soprattutto interiore – si apre su una Napoli che, presa coscienza della propria (dell’umana, della cosmica) disperazione, non riesce non può non vuole sopportarla più. Ma dalla desolazione integrale, da cui ogni luce sembra rifuggire con orrore e terrore, qualcosa/qualcuno si salva ad onta di tutto: un frammento di cielo, un grumo di polvere di stelle, una donna, LA donna.
Tu chiagne sulo si
nisciuno vede
e strille sulo si
nisciuno sente,
ma nun e’ acqua
o’sanghe dint ‘e vene,
Carmela, Carme’.

Carmela è tanto intensamente donna[7] da celare agli altri la propria fragilità e il proprio dolore, perché è della natura della donna saper offrire conforto agli altri anche quando il suo cuore sanguina a morte. E’ della donna saper combattere la sempre nuova battaglia della vita che ancora e ancora riesce a sconfiggere la morte. E l’uomo lo sa:
Si’ l’ammore e’ ‘o cuntrario da’ morte
- e tu ‘o ssaje -
si’ dimane è sultanto speranza
- e tu ‘o ssaje -
nun me puo’ fa aspetta’ fino a dimane:
astrigneme int’e’ bbraccie pe’ stasera,
Carmela, Carme’.
  

Troppo semplice a questo punto parlare di Principi Ermetici, di Fisica Nucleare, di Yin e Yang. La poesia, con la meravigliosa capacità di sintesi espressiva che le appartiene da sempre – e che subentra ad un’una altrettanto miracolosa analisi percettiva ed animica – riesce ad esprimere i più ardui concetti con pochi versi, in cui non c’è niente di meno e niente di più, anche grazie alla istintuale sapienza della musica che sa quando gridare e quando sussurrare, quando piangere e quando sorridere, quando nascondere e quando rivelare. Ecco perché una grande Canzone Lirica può spiegare l’universo più di cento polverosi tomi di filosofia.

“in passato l’onore figurava abbondantemente come un principio guida della società, in tutti i suoi strati ad eccezione del più basso{{1}}, funzionando come parte fondante del codice d’onore per un gentiluomo e trovando talvolta un’espressione concreta nella pratica del duello.”

Ne abbiamo visto un esempio alla napoletana in PUPATELLA e oggi ne vedremo un altro, ancora più esplicito. Il passaggio prosegue:

“L’onore di un uomo, quello di sua moglie, quello della sua famiglia o quello della sua amata costituivano una questione importante in ogni sfaccettatura: l’archetipo dell’”Uomo d’Onore” (nel suo significato originario) restava sempre in guardia contro insulti, effettivi o solo sospettati .”

“stante la comune valenza di norma comportamentale{{2}} da applicarsi nell’ambito sociale di riferimento, è ben possibile confrontare le culture dell’onore con le culture della legge.”

Tutto qui. Quello che segue è il discorso sul “delitto d’onore” che abbiamo già (parzialmente) esaminato l’altra volta. Che cosa esattamente significhi “confrontare le culture dell’onore con le culture della legge” onestamente mi sfugge. Vorrei qualche esempio concreto, perché è mia convinzione che anche le “culture dell’onore” siano mosse da leggi, magari non scritte ma aventi “valenza di norma comportamentale”. E viceversa.

Vediamo se le cose vanno meglio nel secondo caso, cioè nel paragrafo dedicato agli aspetti antropologici dell’

“onore come sinonimo della prevaricazione, nella visione degli antropologi statunitensi (…)

L’assimilazione concettuale nasce dall’osservazione precipua del presunto onore mafioso e non contempla affatto la storia europea del concetto (…) cosicché, in tali ambienti di studio, l’onore socialmente accettabile, ed anzi meritorio, scompare senza lasciare traccia dinanzi al deviato  onore delle consorterie criminali.”

Nell’analizzare l’origine di tale accezione, gli antropologi made in USA sembrano ritrovarla

“tra le genti nomadi e tra quelle dedite alla pastorizia, che portano con sé le loro proprietà più preziose e rischiano di vedersele sottratte, senza poter fare ricorso all’applicazione della legge o al governo. In questa situazione (…) ispirare timore costituisce una strategia migliore del promuovere l’amicizia e coltivare una reputazione di vendetta rapida e sproporzionata aumenta la sicurezza della persona e della proprietà”.

Plausibile e forse anche applicabile, in parte, alla ricerca sull’onore “al maschile” nella canzone napoletana, con una premessa. Antropologicamente parlando è abbastanza evidente che il ricorso al duello, alla vendetta, perfino al delitto compiuti in nome dell’onore trova comprensione (non giustificazione) quando le leggi e la pubblica giustizia latitano e che poco o nulla ha a che vedere con crimini analoghi collegati alla sola gelosia. Vediamo qualche esempio musicale, nella speranza di trovare conferma a quanto detto.

In PAPELE O MARENARO, di Pisano – Buongiovanni, che propongo nell’interpretazione di Mario Merola

http://www.youtube.com/watch?v=XoT0KwzB77A

la situazione è tipica:

Signurí, serv’ô ‘ccellenza:

si vuje site nu signore,

io vulesse avé ll’onore

‘e ve dicere chi so’:

So’ Papele ‘o marenaro,

o marito ‘e Carmenella,

chella tala Lucianella

ca v’ha fatto sfrennesia’.

Ve voglio fa assapé ch’ ‘a voglio bene,

ca ce simmo spusate pe’ passione…

e mme levasse ‘o sango ‘a dint’ ‘e vvene

pe’ nun lle fa’ manca’ nu muorzo ‘e pane.

Vuje, cu ‘e rricchezze voste,

cercate ‘e v’ ‘a pigliá.

Ma avete fatto i conti senza l’oste

e ll’oste, signurino mio, sta ccà!

Sembrerebbe pura e semplice gelosia, non è vero? Ma la seconda strofa chiarisce meglio come realmente stanno le cose.

Stammatina, ‘e ssette e meza,

stevo già a Santa Lucia,

arrischianno ‘a vita mia

‘mmiez’ ô mare a fatica’.

Stammatina, a casa mia,

addó ce sta scritto: “Onore”,

è sagliuto nu signore

cu nu fascio ‘e rose thè.

A chi ‘e vvuleva da’ll’immaginate,

però se ll’ha purtate n’ata vota…

Io, ca nun songo ricco e so’ alfabeto,

si ‘o trovo ll’aggi’ ‘a dí: “Vuje nun servite!

Mogliema Carmenella

nun diciarrà maje sì.

E’ onesta. E si tenite na sorella,

‘o stesso fascio ‘e rose ce ‘o port’i’!

Siamo al dunque: sulla porta di casa Pepele ha scritto la password magica. Solo chi la conosce può entrare: il signorino ha sbagliato parola d’ordine e su di lui si abbatte la sacrosanta collera del Custode dell’Onore. Innanzi tutto la ritorsione nei confronti della – ipotetica – donna di cui il corteggiatore sgradito di Carmenella potrebbe essere il “legittimo titolare”: una vendetta fiorita ma dal significato quanto mai eloquente, che prelude a soluzioni più definitive se la storia non dovesse finire:

Ma ched è, v’amariggiate?

Stu trascurzo nun ve piace?

Vuje v’avit”a fa’ capace

ca ‘sta storia ha da ferní…

Si ve ‘ncoccio n’ata vota

ca passate pe’ ‘sta via,

giuro, privo ‘e mamma mia,

nun ve faccio passa’ cchiù!

Ca state armato, nun mme fa paura:

tengo nu vraccio ‘e fierro e ‘o core ‘acciaro!

Io, quanno veco ‘a morte, ‘a guardo e riro

e levo ‘a vita a chi mme leva ‘ammore

Ll’onore mio mm’è caro:

nun mm”o levá. Pecché

si mm’arricordo ca so’ marenaro

te porto ‘nfunn’ô mare ‘nziem’a me!

Infine, tutto si compie e svela: ammore e onore sono intrecciati, quasi si identificano, viaggiano sullo stesso binario. Al capolinea ci può essere la scelta estrema, la morte, preferibile per Papele all’essere deprivato di ciò che rende la sua dura vita degna di continuare. Sì, perché sotto sotto serpeggia in questa canzone tutta una filosofia, semplice ma completa, che ritroviamo in un pezzo altrettanto importante per il nostro punto di vista, ‘O SCHIAFFO (Vento – Albano), da ascoltare nell’interpretazione di Nino Delli

http://www.youtube.com/watch?v=7eEIciQtWJ8

e da vedere, anche, in quella davvero significativa di Antonio Buonomo    http://www.youtube.com/watch?v=gY6sPQBpBp8

Nun ve mettite ‘ncerimonie, grazie,
ca nun è ora ‘e farce cumplimente.
Anze ve prego molto gentilmente,
susiteve, pecché v’aggi’ ‘a parlà.

Amice, permettete,
no, nun v’incomodate,
ca nun succede chello ca penzate,
io ll’amicizia ‘a saccio rispetta’.
Però mme piglio collera
quanno qualcuno, falsa, ‘a vo’ tratta’.

V’ ‘o vvoglio dì pe’ vostra norma e regola,
ajeressera îte sbagliato assaje.
Na curtellata si’, ma schiaffe maje,
penzatelo nu schiaffo che vo’ dì.
‘Ngiulina nun è chella
ca vuje ve ‘mmagginate,
‘e schiaffe date a essa, a chi aspettate
ca nun ‘e rripetite pure a me?
Facite scuorno a ll’uommene,
tutto pe’ tutto, ll’arma aggi’ ‘a vede’.

La vicenda è sicuramente diversa: mentre Carmenella è stata insidiata sessualmente, ‘Ngiulina è stata malmenata, ingiustamente o no non ci è dato sapere dal testo. In ogni caso il Custode si sente minacciato nella propria onore, ossia, a ben vedere, nella propria identità di maschio. Si può presumere che il duello rusticano sia davvero avvenuto, a giudicare dalla terza e ultima strofa:

E sissignore, brigadie’, purtateme
‘ncopp’ ‘a Quistura, ô carcere, ‘ngalera.
Chi dice niente? Ma cu cchiù maniera.
Ll’aggio ferito?  ‘O ssaccio. Comme? Chi?
Nun è ferito? E’ muorto?
Mme state cunzulanno,
ll’ uommene ‘e niente chesta fine fanno.
Mo niente cchiù desidero, pecché
tenevo ccá nu písemo
e mo mm’ ‘aggio levato, Brigadie’.

Insomma l’onore macchiato si può lavare solo con il sangue: sembra un obbligo, di più, una necessità, per coloro che non vogliono essere uommene ‘e niente. Cavallerescamente, l’offeso dà al rivale la possibilità di difendersi, anche perché così il duello si trasforma in una specie di sacra ordalia, un giudizio divino in cui si postula che una volontà superiore farà infallibilmente vincere chi ha ragione.

Se qui la gelosia non sembra aver avuto parte alcuna nello svolgimento del dramma, nel prossimo pezzo, O MEGLIO AMICO (Bovio – Albano), che suggerisco ovviamente nella versione di Merola

http://www.youtube.com/watch?v=Sd8sxx-MZtE

mi sembra l’elemento centrale:

Ll’amico mio si’ tu. Comme te pare?
‘O tengo n’ato amico meglio ‘e te?
‘O stesso banco â primma elementare…
nce vulevamo bene comm’a che.
Tu sempe ‘nzisto, io sempe cchiù abbunato,
mme suppurtavo ‘a te cchiù ‘e na pazzía.
Nun te ricuorde? Mme chiammave frato
ma t’arrubbave ‘a marennella mia.

Che fa? Che fa?
So’ cose ca succedono,
cu chi ta vuo’ piglia’?
Dammoce ‘a mano:
‘o bbi’ ca so’ semp’io…
e tu si’ sempe ‘o meglio amico mio.

‘A zia nun te vuleva dinta casa,
ma i’ cumbattevo pe’ te fa’veni’.
“Oje ninno mio, chillo t’abbraccia e vasa,
ma tene ll’uocchie ‘e chi te vo’ tradi’”.
Quanno, cinch’anne fa, stive malato,
vicin’ô lietto tujo stevo sul’io,
ma, dint’ ‘a freve, miezo frasturnato,
te stupetiaste ‘o portafoglio mio.

Che fa?…

Ll’amico mio si’ tu. guardame ‘nfaccia.
Guardame buono ‘nfaccia e nun tremma’.
Ancora mme vuo’ stregnere ‘int’ ‘e bbraccia?
Tiene ancora ‘o curaggio ‘e mme vasa’?
Vattenne, marijuolo! ‘O ppuorte scritto
dint’a chist’uocchie ca si’ scellarato.
I’ pe’ vint’anne mme so’ stato zitto,
i’, pe’ vint’anne, t’aggio perdunato!

Che fa? Che fa?
‘Stavota t’aggio cuoveto
e nun mme può arrubba’.
Primma te stenno ‘nterra ‘mmiez’â via
e po’ t’arruobbe ‘a ‘nnammurata mia!

Nessuna delle infamità subite da parte del mariuolo era mai riuscita a scatenare la collera del protagonista, fino a che non è stato invaso l’unico territorio proibito. Anche qui, a ben vedere, oltre all’amore gioca un suo ruolo l’onore, benché sia possibile determinare con precisione percentuali e rapporti. Il binomio – stando almeno alle canzoni – sembra del tutto inscindibile. Possiamo ormai tentare di rispondere ad una delle domande posteci inizialmente: dove sta l’onore maschile, nell’ottica della canzone napoletana classica? Ma nell’onore femminile! Dove, sennò?

Lo studio del posto occupato dalla narratività nella Napolisofia non si esaurisce qui, dato che non tutte le canzoni narrative sviluppano temi connessi all’onore. Ne vedremo molti altri in un prossimo futuro. Ma prima occorre trattare le Canzoni Liriche, un settore a dir poco sterminato in cui avverto un personale bisogno di mettere un poco di ordine classificatorio.

NARRARE NAPOLI   IN VERSI E IN MUSICA II

NAPOLI E L’ONORE AL MASCHILE

La Sceneggiata Napoletana, si diceva: tutti sappiamo che c’è, ma non tutti saremmo in grado di spiegare cos’è.  Secondo Wikipedia è un

“genere di rappresentazione popolare, che alterna il canto con la recitazione e il melologo{{2}} drammatico, nato e sviluppatosi a Napoli particolarmente tra gli anni ’20 e gli anni ’40 del Novecento{1}. Il melologo partenopeo nacque allo scopo di unificare il genere musicale classico con il teatro: le rappresentazioni erano infatti imperniate su una canzone di grande successo, dalla quale la sceneggiata prendeva il titolo e, attorno al tema musicale, veniva costruito un testo teatrale in prosa, risultando così un lavoro in cui canto, ballo e recitazione si fondevano in un’unica rappresentazione.”

Pare che il merito principale della Sceneggiata vada riconosciuto comunque

“ al Governo italiano, che dopo la disfatta di Caporetto appesantì le tasse sugli spettacoli di varietà, giudicati frivoli e degradati, stimolando gli autori, per aggirare le tasse, ad ideare uno spettacolo misto. Uno dei primi esempi di sceneggiata è costituito da PUPATELLA (1918) dall’omonima canzone di Libero Bovio, legata ai temi del tradimento e della malavita.”

E’ proprio sul primo di  questi due temi, per ora, che desidero richiamare l’attenzione di chi segue la presente Rubrica, visto che si intreccia strettamente con un altro, l’onore, con cui avevo concluso la puntata precedente, contenente alcune riflessioni su LACREME NAPULITANE. PUPATELLA coglie una situazione antecedente; anche se anagraficamente si tratta solo di sette anni, eticamente siamo su tutt’altro livello, come dimostrerò – spero – tra poco e nella puntate seguenti. Intanto godiamoci la canzone, sia nella versione di Antonio Bonomo (nella sceneggiata “ ‘A Serata de Tarantelle”)

http://www.youtube.com/watch?v=wm1zdFclNoA

sia in quella di Mario Merola, da cui è impensabile prescindere

http://www.youtube.com/watch?v=LYusXnd5L6M

Ed ora il testo, di Bovio-Bongiovanni, che narra una storia in cui amore, gelosia e onore sfreggiato si attorcigliano l’uno con l’altro in un groviglio da cui nessuno può fuggire. E vorrei rilevare, per così dire propedeuticamente, che mentre la sorte riservata alla donna fedifraga è di essere scannata – senza peraltro che nessuno dei presenti pensi minimamente a intervenire – per il suo correo l’amante omicida ha in serbo una soluzione da uomo, un duello a coltellate, con ogni probabilità, da svolgere fora e secondo il rituale, onde preservare l’onore di entrambi, recentemente riconquistato dall’uno e ancora da ritrovare per l’altro, il traditore tremante:

PUPATELLA

Quanto ve prego, continuate!/
chest’è  ‘a serata d’ ‘e tarantelle./
State abballanno? E abballate,/
ca nun mme ‘mporta ‘e niente/
mo ca, ‘mpruvvisamente,/
so’ asciuto a libertá!/

Pecché triemme? Nun hê  ‘a tremma’./
Jjammo, abballa, nun fa’ abbede’!/
E ride, ca si ride si’ cchiù bella, Pupate’…/
E abballa ‘a tarantella,/
ca i’ tengo mente a te!/

Mm’hanno menato quatto palomme/
ca so’ arrivate dint’ ‘e ccancelle;/
steva signato nu nomme,/
‘o nomme ‘e chist’amico/
ca vo’ abballa cu tico/
pe’ fa’ nu sfreggio a me./

Pecché triemme? Nun hê  ‘a tremma’…/

Dint’ ‘e ccancelle, cierti mumente,/
sti mmane a morze mme so’ magnate!/
I’ nun capevo cchiù niente,/
dicevo: E comm’è stato/
s’ ‘i stongo carcerato/
p’essa? (Pe’ te! Pe’ te!)/

Viene, abballa, strignete a me,/
quanno abballe si’ sempe tu./
‘O vi’ ll’amico tujo ca sta tremmanno,/
Pupate’:/

‘O ssape ca i’ te scanno/
ma nun t’ajuta a te!/

Come ben si vede, tra gli altri temi già evidenziati è presente in PUPATELLA anche quello del carcere, ‘e ccancelle, su cui bisognerà in futuro insistere a lungo dato che le canzoni in argomento sostituiscono un capitolo importante della Napolisofia. Qui e ora, però, è arrivato il momento di affrontare di petto la questione fondamentale, l’onore. Un onore, naturalmente, tutto declinato al maschile.

Ho fatto su Google una ricerca per “delitto d’onore”; una ricerca davvero modesta, rispetto alla mostruosa quantità dei risultati ottenuti. Comincio, come al solito, da Wikipedia, da cui traggo liberamente quanto segue:

“In diritto, il delitto d’onore è un tipo di reato caratterizzato dalla motivazione soggettiva di chi lo commetta, volta a salvaguardare (nella sua intenzione) una forma di onore, o comunque di reputazione, con particolare riferimento a taluni ambiti relazionali come ad esempio i rapporti matrimoniali o comunque di famiglia. L’onore, in questo senso inteso, è in alcune legislazioni, riconosciuto come un valore socialmente rilevante di cui si possa e si debba tener conto anche a fini

giuridici, e specialmente se ne parla quindi in ambito penale. La ragione si insinua nella considerazione della motivazione delle azioni umane, che in date culture possono tener profondamente ed anche tragicamente conto di esiti estremi della pressione sociale; questa muove le decisioni dell’individuo talvolta ben oltre le norme codificate ordinamentali, ma pur sempre occorrerà valutare – almeno in diritto latino – della qualità dell’animus nocendi.”

In Italia, sino a pochi decenni fa, la commissione di un delitto perpetrato al fine di salvaguardare l’onore (ad esempio l’uccisione della coniuge adultera o dell’amante di questa o di entrambi) era sanzionata con pene attenuate rispetto all’analogo delitto di diverso movente, poiché si riconosceva che l’offesa all’onore arrecata da una condotta “disonorevole” valeva da gravissima provocazione, e la riparazione dell’onore non causava riprovazione sociale.”

Prima della riforma del 1981 l’articolo 587 del Codice Penale recitava:

“Chiunque cagiona la morte del coniuge, della figlia o della sorella, nell’atto in cui ne scopre la illegittima relazione carnale e nello stato d’ira determinato dall’offesa recata all’onor suo o della famiglia, è punito con la reclusione da tre a sette anni. Alla stessa pena soggiace chi, nelle dette circostanze, cagiona la morte della persona che sia in illegittima relazione carnale col coniuge, con la figlia o con la sorella.”

Da notare che, mentre si parla del “coniuge” non si fa cenno a figli o fratelli; inoltre il medesimo articolo “richiedeva che vi fosse uno stato d’ira (che veniva in pratica sempre presunto)” e “la ragione della diminuente doveva reperirsi in una  illegittima relazione carnale che coinvolgesse una delle donne della famiglia”. Sembra quindi evidente che, a parte l’ipocrisia di quel “coniuge” bisex, la Legge era stata pensata e formulata per gli uomini, mariti, padri o fratelli che fossero. Del resto era ancora previsto nel Codice “l’istituto del “matrimonio riparatore, che prevedeva l’estinzione del reato di violenza carnale nel caso che lo stupratore di una minorenne accondiscendesse a sposarla, salvando l’onore della famiglia”.

Ma insomma che cos’è questo onore cui fino a trent’anni fa il legislatore attribuiva tanta importanza da usarlo come sconto di pena in caso di omicidio? Sempre in Wikipedia se ne dà una definizione che più imprecisa non si potrebbe ed è naturale trattandosi di un sostantivo astratto (ahi, che ossimoro!):

“Il termine onore è usato ad indicare un sentimento che comprende la reputazione, l’autopercezione o l’identità morale di un individuo o di un gruppo. In generale, poste di comune condivisione talune regole comportamentali nell’ambiente di riferimento, l’onore corrisponde al diritto al rispetto da parte degli altri come conseguenza premiale del contemporaneo dovere di rispetto degli altri.”

La questione – lo vedremo in futuro – è molto complessa, soprattutto quando si volesse declinarla anche al femminile, come ormai bisognerebbe cominciare a fare. Per questo ho deciso di chiudere per oggi con una canzone non molto nota, ma a mio avviso assai pregevole soprattutto nell’interpretazione di Giulietta Sacco

http://www.youtube.com/watch?v=PRd6TJTcyNY

E’ accertato che le prime forme di storytelling sono state orali ed hanno preceduto di gran lunga quelle scritte. Si ritiene anche che fossero accompagnate abitualmente da particolari gesti ed espressioni facciali  ed erano con ogni probabilità collegate a rituali religiosi: si pensa infatti che alcuni dei rudimentali disegni incisi sulle pareti delle caverne siano da interpretare come primitivi metodi di storytelling nonché come sussidi mnemonici per i cantori che le narravano. Sulla scorta delle pitture degli Aborigeni australiani si presume che le storie venissero raccontate usando una combinazione di narrazione orale, musica, arte rupestre e danza: uno spettacolo a tutto tondo. L’avvento della scrittura ha ovviamente mutato il sistema, ma non ha certo fermato l’appassionata attenzione della gente nei confronti delle storie narrate. Riporto di seguito ciò che scrissi in una mia dispensa[1] di scrittura creativa[2] del 2001:

“FAME DI STORIE

Si può forse perfino parlare di un’insaziata fame di storie, che accompagna l’umanità dai suoi albori. Basti pensare, per limitarci alla sola cultura mediterranea, agli aedi (Omero era uno di essi) e ai tragici greci o ai romanzieri egizi (soprattutto del Nuovo Regno). Anche se connessa originariamente più alla poesia che alla prosa, la narrativa sembra far parte delle più sentite esigenze umane,  evidentemente rispondendo ad un bisogno profondo della psiche. La fame di storie si può spiegare anche così, in chiave psicoanalitica. In effetti quando una storia ci piace – che si tratti di Pinocchio o dell’Odissea o di un racconto di Stephen King – significa che in noi avvengono, tra i tanti, soprattutto tre processi psicoemozionali: l’identificazione, la proiezione e la catarsi.

Per effetto dell’identificazione noi diventiamo virtualmente uno dei personaggi[3]: sentiamo come lui, proviamo le sue paure, le frustrazioni, i desideri. Ci riconosciamo in lui, le sue virtù sono le nostre, nostre le sue debolezze[4]. L’identificazione fa sì che la storia ci coinvolga direttamente, qualunque sia il tempo e il luogo in cui si svolge, compresi i non – tempi e i non – luoghi della fantascienza o della fantasy. Si tratta, naturalmente, di un processo non del tutto cosciente, come del resto la proiezione che ne consegue. Se riusciamo a identificarci con l’Eroe, proiettiamo su di lui i nostri sentimenti, ma del pari ci proiettiamo anche sui suoi nemici: la loro sconfitta, la loro distruzione diventano strumenti anche per la nostra brama di rivincita, per il nostro rancore, per la nostra incapacità di perdonare. E a volte riusciamo a liberarci di questa zavorra mentale, spazzando via nel contempo i sensi di colpa che ci causa. La catarsi, di cui ha parlato Freud a proposito del teatro greco, in fondo non è altro che questo: una purificazione che ci permette, tra l’altro, di riconciliarci con noi stessi. Tale azione che consiste a ben vedere nell’integrare all’Io tutte le sue parti[5], è uno dei mezzi – e dei fini – della scrittura creativa.”

La fame di storie – e torniamo a Wikipedia. org – è stata stimolata e accresciuta oltremodo proprio dall’invenzione della scrittura: le storie sono state riportate, trascritte e condivise ovunque, in tutte le parti del mondo. Sono state incise, dipinte, stampate su legno o su bambù, su ossi e su avorio, su ceramica, argilla, pietra, foglie di palma, cuoio, seta; ultimamente sono state registrate su pellicola, stoccate elettronicamente in forma digitale, perfino tatuate.

Le storie sono state precocemente utilizzate nel teatro. In area mediterranea forse è possibile pensare che le forme più precoci di drammatizzazione siano state le sacre rappresentazioni dell’antico Egitto ove periodicamente si mettevano in scena gli eventi mitici collegati alla morte e alla resurrezione di Osiride. Passata in ambito greco, la rappresentazione delle storie toccò vertici mai raggiunti né prima né dopo; scoprire nella canzone napoletana una liaison con precedenti tanto illustri non fa specie se si riflette sui rapporti, strettissimi in ogni campo, intercorrenti per secoli tra la madrepatria greca e la Magna Graecia in cui si riconosceva il Meridione d’Italia. Tracce di tutto ciò sono arrivate fino a noi ed un esempio eclatante è rinvenibile nella  Sceneggiata Napoletana, di cui parlerò più ampiamente in seguito, perché ora è giunto il momento di esemplificare quanto detto con un caso tipico di canzone narrativa drammatizzata: “LACREME NAPULITANE” (Bovio – Buongiovanni, 1925). Anche se in apparenza qui non sembra del tutto evidente la struttura completa della sceneggiata, ad una più attenta analisi si ritrovano facilmente

<<i canoni entro cui si muovono le storie portate in scena dagli autori delle sceneggiate napoletane, come l’amore, il tradimento, l’onore, talvolta la malavita, sintetizzate nel trinomio dei protagonisti:

isso (“lui”), detto anche “tenore”, l’eroe positivo;

essa (“lei”), detta anche “prima donna di canto”, l’eroina;

‘o malamente (il cattivo), l’antagonista.

Ben definite anche le parti di contorno:

‘a mamma, la seconda donna;

‘o nennillo (“il piccino”), un fanciullo generalmente figlio della coppia principale;

La donna è vista quasi sempre in termini negativi, pronta a tradire l’amato e portatrice di valori soltanto in quanto mamma[6]>>.

Per l’ascolto propongo naturalmente la versione inarrivabile di Mario Merola

http://www.youtube.com/watch?v=pLJNILvSOXA

anche perché Merola fu il protagonista del film (1981) diretto da Ciro Ippolito e contenente un numero enorme di pezzi famosi eseguiti anche da altri interpreti. La trama, piuttosto semplice, è palesemente cucita sulla canzone. YAHOO! CINEMA la riporta così:

<<Magliaro d’onore, Salvatore [Mario Merola] fa il pendolare fra Napoli e Milano. Nel frattempo sua moglie Angela, ex cantante di successo, è corteggiata da un camorrista. Angela è senza macchia ma la malizia dell’infame, unita ad un brutto scherzo, fa sì che Salvatore ritenga di scoprire la consorte in flagrante adulterio. Scacciata di casa, la donna viene separata dalla bambina e Salvatore se ne va in America. La situazione precipita: la bambina va a finire sotto la macchina del camorrista e intorno al suo lettino dell’ospedale si ricompone la famiglia e il film finisce con la festa della Prima Comunione della bambina>>.

Vistosa la traccia fornita dal testo, anche se quest’ultimo è decisamente più ricco di spunti sentimentalmente rilevanti:

Mia cara madre/
sta pe’ trasi’ Natale/
e a sta’ luntano chiù me sape amaro./
Comme vurria appiccia’ duje tre biancale,/
comme vurria senti’ nu zampognaro!/
‘E ninne mie facitele ‘o Presepio/
e a tavola mettite ‘o piatto mio:/
facite, quanno e’ a sera d’ ‘a Vigilia,/
comme si’ mmiezo a vuje stesse pur’ io …/

E’ Natale, nella canzone: la festa più dolce per chi ha il riferimento animico del calore familiare, la certezza degli affetti corrisposti. Per chi è solo – e i motivi sono in fondo irrilevanti –  è il topos di tutto ciò che non ha, che non ha più (o che non ha mai avuto?). La nostalgia si accentua nel confronto tra il Natale di casa -  di Napoli, con tutte le sue piccole-grandi dolcezze che fanno patria e famiglia e tradizione profonda – e quello altrui che niente fa risuonare nel cuore dello straniero. Rispetto alla sceneggiata classica ci siamo: c’è il protagonista – che è anche l’Io Narrante – e c’è la Madre, la Santa Donna, più avanti identificata con la Madonna dei Sette Dolori dinnanzi al figlio crocifisso. Rispetto al film ci siamo quasi: qui il numero dei figlioletti e imprecisato, mentre nel film c’è soltanto una bambina. L’atmosfera accorata è comunque accentuata dalla ritualità festiva, cerimonia da cui essere esclusi implica una sorta di morte simbolica: ecco la richiesta alla madre di mettere in tavola per il Pasto Sacro anche la porzione per l’Assente. Il piatto messo a tavola gli garantisce in qualche modo che il legame vitale non è spezzato, malgrado tutto.

E ‘nce ne costa lacreme st’ America/
a nuje Napulitane!/
Pe’ nuie, ca ‘nce chiagnimmo/
o cielo e Napule,/
comme e’ amaro stu’ pane!/

Nel ritornello la storia esce per un momento dal binario della soggettività, estendendosi a tutti i Napulitane, i soli in effetti a piangersi[7] il cielo di Napoli. In realtà è possibile espandere ulteriormente la generalizzazione: a chi non sembra bello, unico, insostituibile il proprio cielo? A chi non sembra amaro il pane altrui[8]? La parentesi universalistica continua all’inizio della seconda strofa:
Mia cara madre,/

che sso’, che sso’ ‘e denare ?/
Pe’ chi se chiagne a patria nun so’ niente:/
mo tengo quacche dollaro e me pare/
ca nun so’ stato maie tanto pezzente./
Me sonno tutt ‘e notte a casa mia/
e d”e criature meie ne sento ‘a voce,/
ma a vuie ve sonno comm ‘a na’ Maria,/
cu ‘e spade ‘mpietto/
‘nnanz ‘o figlio ‘ncroce./

Considerazioni filosofiche sui valori esistenziali autentici, i soli che davvero contano – o dovrebbero contare – per tutti gli esseri umani indistintamente. Poi un po’ di sana autocommiserazione, che coinvolge anche la madre-Maria e, implicitamente, le criature, rimaste ora anche senza il padre dopo essersi visti malamente deprivati della mamma. Dopo il secondo ritornello, il finale, straordinario per una ragione che vedremo:

M’avite scritto/
che Assuntulella chiamma/
chi l’ha lassata e sta luntana ancora./
Che v’aggia di’? Si ‘e figlie vonno ‘a mamma,/
facitela turna’, a chella signora./
Io no, nun torno, me ne resto fore/
e resto a fatica’ pe’ tutte quante./
Io, c’aggio perzo a casa, ‘a patria e ‘onore,/
io so’ carne ‘e maciello, so’ emigrante/

Niente lieto fine, fondamentalmente perché il torto in effetti c’è stato. L’adulterio si è compiuto, così come la fuga peccaminosa, come il dissennato abbandono del tetto coniugale e soprattutto dei figli. Ora, a quanto sembra, l’infame si è pentita, vorrebbe ritornare sui propri passi, forse spera nel perdono. Ma quello che il marito le concede obtorto collo perdono non è, bensì un estremo atto d’amore paterno nei confronti dei bambini, Assuntulella in primis. Sarebbe perdono se lo sposo accogliesse l’idea di poter tornare: ma non si torna dall’Aldilà e chi ha “perzo a casa, ‘a patria e ‘onore” è di fatto già morto anche se ancora respira (carne ‘e maciello). La scelta dell’emigrazione si rivela infine per quello che è, almeno in questo caso: un suicidio morale, cui corrisponde la decisione di non lavare nel sangue l’onore irrimediabilmente insozzato.

Può sembrare strano, ma LACREME NAPULITANE non è l’unica canzone a presentare l’emigrazione come unica possibile alternativa alle sofferenze d’amore. Chiudo la puntata con un esempio molto diverso ma che rimane in tema:  ‘A CANZONE ‘E NAPULE, cantata (meravigliosamente) da Mirna Doris

http://www.youtube.com/watch?v=JBv8AVUKxkU

La decisione più pregnante in assoluto mi sembra comunque quella di non vendicare il vulnus subito dall’onore. La tradizione proponeva, quando non imponeva tout court, ben altre scelte, in un gioco dei ruoli sclerotizzato da secoli, come vedremo nelle canzoni narrative della puntata seguente.

Propongo due video, entrambi notevoli: la voce maschile di  Peppe Barra

http://www.youtube.com/watch?v=3qVGTw9qTqE

e quella femminile di Angela Luce

http://www.youtube.com/watch?v=Of8oVrJBcqA

Di Bammenella non sono riuscita a tradurre completamente il testo,  dati i miei inconfutabili limiti linguistici, ma credo di averne colto almeno il significato generale:

“So’ Bammenella ‘e coppe Quartiere: / pe’ tutta Napule faccio parla’, / quanno, annascuso, pe vicule, ‘a sera, / ‘ncopp’ o pianino mme metto a balla’. / Vene ‘ambulanza? ‘Int’a niente mma squaglio! / E, si mm’afferra, mme torna a lassá! / ‘Ncopp’ a quistura, si e vvote ce saglio, / è pe’ furmalita’. / Cu ‘a bona maniera, / faccio cade’ ‘o brigatiere, / piglio e lle vengo ‘o mestiere: / dico ca ‘o tengo ccá. /
‘O zallo so ‘mmocca, / ll’avota ‘a capa e s’abbocca, / ma, nun appena mme tocca, / mme n’ha da manna’!”

Dunque Bambinella è una prostituta dei Quartieri di Napoli. La vita che fa non ha spento in lei la gioia di vivere: le basta la musica un po’ meccanica del pianino per aver voglia di mettersi danzare, per quanto annascuso. Lei sa bene come cavarsela, anche se ogni tanto la Polizia fa una retata e portano tutte in Questura. Le ci vuole poco per far girare la testa al Brigatiere, ma basta che lui la tocchi per vedersi costretto a lasciarla andare. Miniquiz 1: chi è più colpevole, la puttana che cerca di farla franca con il solo strumento di cui dispone o l’uomo di legge che viene meno al suo dovere perché non sa e/o non vuole controllare la propria lussuria? Ma vediamo qual è il motivo per cui Bambinella si vende. Seconda strofa:

“Mme fanno ridere cierti pperzone / quanno mme diceno: “Penza pe’ tte…” / Io faccio ‘ammore cu ‘o cap’e guaglione / e spenno ‘e llire p’o fa’ cumpare’. / Sto’ sotto o debbeto, chisto è o destino, / ma c’è chi paga, pirciò lassa fa’. / Tengo nu bellu guaglione vicino / ca mme fa rispetta’! / Chi sta ‘into peccato, / ha dda tene’o ‘nnammurato, / ch’appena doppo assucciato, / s’ha da sape’ appicceca’. / E tutt’ e sserate / chillo mm’accide ‘e mazzate! / Mme vo’ nu bene sfrenato, / ma nun ‘o ddà a pare’!”

Ecco che entra in scena il co-protagonista, il capo dei guaglioni: il più astuto, il più determinato, il più privo di remore. Il magnaccia di Bambinella, la quale razionalizza la propria debolezza nei confronti di lui innanzi tutto con il fatto che una peccatrice (allora si ritiene tale?) deve essere protetta da un uomo forte e lui lo è, visto che la pesta per bene tutte le sere. Però c’è un altro fatto, per ora solo accennato: lui è bello, è il suo amante, lui la ama, anche se sta molto attento a non dimostrarglielo. Infine, nella terza e ultima strofa, la verità tutta intera:

“Mo so’ tre mise ca ‘o tengo malato; /sacc’io che spenno pe’ farlo sana’! / Però ‘o duttore cu mme s’è allummato, / pe’ senza niente mmo faccio cura’. / Mo’ tene pure o mannato ‘e cattura, / priesto ‘ambulanza so vene a piglia’. / Io ll’aggio ditto: “Sta’ senza paura, / pe’ tte, ce stongo io ccà!” / Cu ‘a bona maniera, / faccio cade’o brigatiere, / mentre io lle vengo ‘o mestiere / isso hav’ o canzo’ e scappa’. / Pe’ mme, o ‘ssenziale / è quanno mme vasa carnale: / mme fa scurda’ tutto o mmale / ca mme facette fa’.”

Miniquiz 2: chi è il più colpevole, la prostituta che si dà al dottore per far curare il proprio uomo (malato da ben tre mesi, poverino) oppure il medico che senza imbarazzo accetta il pagamento in natura mentre a casa sua forse – forse, forse – lo aspettano moglie e figli, in un’epoca in cui ancora non c’erano gli antibiotici per combattere la sifilide o altre malattie professionali del genere? Miniquiz 3: ma insomma, questo Brigatiere non riesce a tenerlo nei pantaloni solo con Bammenella o fa così con tutte quelle come lei che gli capitano a tiro? E forse, straforse, è sposato pure lui?

La vera questione è però un’altra. Bammenella sa che sta sbagliando, ma quando il suo bellu guaglione la bacia carnale, lei dimentica tutto: la dignità calpestata, i ricatti fatti e subiti, le botte assorbite, le lire faticosamente guadagnate e malamente spese p’ o fa’ cumpare’. Carnale, l’Apriti Sesamo per il cuore di una donna che di carne dovrebbe averne fin sopra i capelli. Ma la carne del suo amato è tutt’ altro: è un mistero, il vero mistero di Eros, che probabilmente nessuno mai riuscirà a spiegare fino in fondo. Carnale rimane ancora l’oscuro ingrediente di una ricetta antichissima e immortale, un’alchimia in cui il risultato è infinitamente superiore alla semplice somma delle parti, una magia di cui si potrebbero esplorare senza fine le sfaccettature senza peraltro mai giungere alla sintesi definitiva.

Ritornerò presto sulla questione, perché moltissime (e magnifiche) sono le canzoni attraverso cui è possibile esplorare l’eros di Napoli e quindi una parte importante della Napolisofia, ma ora desidero introdurre brevemente il prossimo Capitolo, che Bammenella con la sua ambigua grazia sapientemente ci porge: la Poesia Narrativa nella musica partenopea.

Si può definire poesia narrativa quella che racconta una storia[3]. Anche se in senso lato tutta la poesia racconta una storia (o più storie collegate insieme, come ad esempio l’epica), in sé la poesia narrativa è tuttora un territorio dagli incerti confini : nei pochi Siti che ne parlano, gli elenchi comprendono nomi e titoli che hanno poco in comune: Omero e Virgilio sono citati assieme a Chaucer, a Dante e a Shakespeare e a cento altri. Sul Sito che About. com dedica alla scrittura creativa, leggiamo che un’opera di questo tipo dovrebbe “bilanciare racconto e poesia, senza limitarsi ad essere una poesia con trama narrativa”, sul che possiamo senz’altro convenire, anche se si continua a mantenersi nel generico. Forse potremmo accordarci su alcuni punti, diciamo così, propedeutici ad una definizione completa ancora di là da venire:
1 FORMA – La composizione poetica narrativa deve essere scritta in versi, raccolti in strofe o sciolti, con presenza di rime e allitterazioni oppure no.
2 LUNGHEZZA – In generale diremmo che la poesia narrativa deve avere una lunghezza media. Se si va troppo oltre parliamo di poema (epico, allegorico, satirico, mitologico), se ci si mantiene entro confini troppo ristretti potrebbe risultare un bozzetto o poco più.
3 AMBIENTAZIONE TEMPORALE – Il tempo dell’azione narrativa è spesso il passato, a volte anche remoto; ad ogni modo si tratta sempre di un tempo irrealistico, personale, altro: insomma del tempo mitico.
4 Il REGISTRO LINGUISTICO  - Normalmente è medio alto, spesso anche solenne e aulico.
5 LA SPETTACOLARITÀ – Usare il linguaggio della poesia assieme alle tecniche illustrate dalla narratologia[4] rende questo tipo di componimenti facilmente accessibili, permettendo di visualizzare situazioni, paesaggi e personaggi.

Ecco perché la poesia narrativa è stata spesso portata sulle scene, meglio se accompagnata dalla musica, tanto che si parla anche di  musica narrativa, sia nel contesto della canzone sia altrove. Bammenella rientra in pieno in questa categoria, anche se – e succede spesso -  data l’esuberanza dell’ispirazione da cui è nata deborda generosamente in altre, come  si è visto in questa Parte e nella precedente. L’aspetto narrativo nella canzone di Viviani è però a mio avviso preponderante, perché ne risulta un personaggio indimenticabile, il tuttotondo di una donna che malgrado tutto riesce ancora ad amare.

[1] Si veda in questa rubrica la puntata sulle “Colombe Napoletane”.

[2] Da Wikipedia: “Enkidu è un personaggio della mitologia sumera ed è rappresentato come un uomo selvaggio, allevato da animali. Nell’Epopea di Gilgamesh la sua mancanza di civiltà viene vinta dall’incontro con una cortigiana, una delle più antiche attestazioni del ruolo civilizzatore delle donne”.

[3] Secondo il Sito in inglese Wikipedia. org.

[4] Wikipedia: “Il termine narratologia fu coniato dal bulgaro Tzvetan Todorov (nel 1969) per indicare lo studio delle strutture narrative (…) Todorov sostiene che l’opera letteraria è storia e discorso allo stesso tempo. Storia in quanto comprende una certa realtà e avvenimenti che si presume abbiano avuto luogo e personaggi che si confondono con quelli della vita reale. Questa stessa storia avrebbe potuto esserci raccontata senza venire incarnata in un libro: da un film o da un racconto orale. Ma l’opera letteraria è al tempo stesso discorso perché vi è un narratore che narra la storia e un lettore che la percepisce e a questo livello quello che ha importanza non sono gli avvenimenti raccontati ma il modo in cui il narratore li ha fatti conoscere”.

“agg. carnale – 1  mondano,  materiale, appartenente alla realtà concreta (essere attaccato alle cose carnali) – 2  sensuale, corporale, relativo ai sensi (passione carnale) – 3  sessuale, relativo al sesso (rapporto carnale, violenza carnale) – 4  consanguineo, della stessa famiglia (sorella carnale, cugini carnali)”.

Sul Dizionario online del Corriere della Sera leggiamo invece:

“carnale [car-nà-le] agg. – 1 Relativo al desiderio e all’unione sessuale: violenza c. 2 Che ha un rapporto di consanguineità; di primo grado: fratelli c.”

La Napolisofia non può accontentarsi di così poco, perché sa – sente – che nelle profondità animiche delle canzoni di Napoli c’è sicuramente ben altro, ben di più. Infatti, sul Sito YAHOO ANSWERS è presente una richiesta di chiarimenti proprio sull’uso napoletano del vocabolo. Purtroppo è stata fornita una risposta sola e per di più vaga, approssimativa. Tutto sommato, credo che il termine carnale sia adoperato nella canzone napoletana anche come sinonimo di passione, altra parola in pratica impossibile da definire. Come diceva Luciano Zuccoli[1], “chi non ha provato l’ansia dell’attesa, i lunghi tormenti del desiderio insoddisfatto, la paura di perdere la propria donna, i dubbi dell’assenza, non possa dire fino a quale altezza sappia giungere la passione.” Ansia, tormento, insoddisfazione, paura, dubbio: tutto qui? Solo negatività? Secondo Wikipedia. it

“passione deriva dal termine latino patior, che significa soffrire, provare, sopportare o patire. In altre parole, si tratta di un insieme di condizioni caratteristiche di un atteggiamento passivo dell’individuo, per opposizione agli stati di cui si è attivamente la causa. Tale senso del termine è rimasto ed un nuovo significato ne è derivato: la parola passione è adoperata difatti oggigiorno anche per riferirsi ad un’emozione che è più forte di noi, che in un certo senso si subisce, (…) La passione amorosa è il paradosso che vede la ragione scontrarsi con il desiderio per l’altro.”

In Wikipedia. org, però, c’è qualcosa di leggermente diverso:

“Passion (from the ancient Greek verb πάσχω (paskho) meaning to suffer or to endure) is an emotion applied to a very strong feeling about a person or thing. Passion is an intense emotion compelling feeling, enthusiasm, or desire for something. The term is also often applied to a lively or eager interest in or admiration for a proposal, cause, or activity or love. Passion can be expressed as a feeling of unusual excitement, enthusiasm or compelling emotion towards a subject, idea, person, or object. A person is said to have a passion for something when he has a strong positive affinity for it. A love for something and a passion for something are often used synonymously.”

Interessante, abbastanza da capire che bisognerà ritornarvi in una delle prossime puntate, quando parlerò di I’ TE VURRIA VASA’ e di ’NA ‘MMASCIATA, in quanto modelli di passione alla napoletana. Ma le definizioni di Wikipedia non sono purtroppo sufficienti (le definizioni dei sostantivi astratti non lo sono mai), anche se necessarie, ad afferrare le sfumature che il termine carnale acquista non tanto nella lingua quanto nella filosofia della canzone napoletana.

Il ricorso ai testi diventa allora quanto mai utile, per non dire indispensabile, e mi piace cominciare con un pezzo relativamente recente, MARE VERDE[2], che propongo nell’interpretazione di Sergio Bruni

http://www.youtube.com/watch?v=srhOXE9nmLY

e in quella di Milva

http://www.youtube.com/watch?v=0niNJvC4Dec

Nun è campagna, è mare, mare verde./
Nu golfo d’erba, na scugliera ‘e fronne,/
ca luntano se perde/
sott’ ‘o cielo d’está./
E pe’ stu mare verde senza fine,/
suonno d’ ‘a vita mia,/
cchiù carnale e gentile/
tu cammine cu me./
Ll’ombra te veste ma te spoglia ‘o sole:/
si’ d’oro comm’ ‘o ggrano./
Tremmanno ‘e passione/
t’astregno sti mmane/
e ‘o mare verde,/
ce ‘ncanta e ce perde,/
abbracciate accussí./
Dorme nu bosco e canta na surgente,/
sisca nu treno sott’a na muntagna./
Va sbarianno cu ‘o viento/
na palomma ccá e llá./

E pe’ stu mare verde senza fine…/

Dovendo far rientrare MARE VERDE in una categoria filosofica, direi che si tratta di una Canzone Appassionata – categoria pressoché sterminata, come si vedrà nel prosieguo della presente Rubrica – anche se nelle due strofe l’ambientazione ha una parte preminente, giocata com’è sulla similitudine tra il mare e la campagna. Tale affinità non si basa sul colore, che anzi costituisce la principale discriminante tra i due habitat, ma piuttosto sul’idea di (apparente) infinitudine che contraddistingue entrambi. Nel caso del mare l’associazione mentale con l’illimitato è spontanea, mentre per la campagna il pensiero corre addirittura all’INFINITO di Leopardi, che comunque a propria volta si conclude con un accostamento tra quello che c’è oltre la siepe e il mare:

“Sempre caro mi fu quest’ermo colle,/
e questa siepe, che da tanta parte/
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude./
Ma sedendo e mirando, interminati/
spazi di là da quella, e sovrumani/
silenzi, e profondissima quiete/
io nel pensier mi fingo; ove per poco/
il cor non si spaura. E come il vento/
odo stormir tra queste piante, io quello/
infinito silenzio a questa voce/
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,/
e le morte stagioni, e la presente/
e viva, e il suon di lei. Così tra questa/
immensità s’annega il pensier mio:/
e il naufragar m’è dolce in questo mare.”/

Nell’Idillio leopardiano la centralità tematica del naufragio si rivela negli ultimi due versi; nella canzone il disvelamento avviene nel ritornello, con cui del resto il pezzo termina e in cui appare la nostra parola-chiave, carnale. Inutile anche qui sperare in una spiegazione esaustiva, ma è chiaro che alla carnalità della situazione contribuisce la stagione (“sott’ ‘o cielo d’está”), il rapporto romantico che intercorre tra i due protagonisti (“tremmanno ‘e passione t’astregno sti mmane”) e soprattutto il senso di apeiron che pervade il tutto[3], compresi gli amanti, il cui abbraccio assume l’intensità trascendente di una ierogamia, di unione sacra tra il cielo e la terra, tra l’immenso e il contingente, tra Eros e Thanatos. Ancora una volta, come sempre, come ovunque. E quindi in questo contesto carnale significa anche accettazione dell’incantesimo più potente e universale, quello in cui naufragio è ricongiungimento all’Estasi, principio di tutte le cose.

C’è un’altra straordinaria canzone che occorre esaminare attentamente per approfondire i significati della parola di cui ci si sta occupando ed è BAMMENELLA, dell’immenso Viviani. Avrei voluto parlarne oggi, ma credo di aver esaurito lo spazio. Perciò … (segue seconda parte).

[1] Scrittore, giornalista e romanziere svizzero naturalizzato italiano (1868 – 1929).

[2] Di Marotta – Mazzocco, del 1961.

[3] Da Wikipedia: “l’apeiron (l’etimologia più condivisa fa risalire il termine al greco a, «non», e péras, «limite», nella forma peiras del dialetto ionico di Mileto) rappresenta, secondo la filosofia di Anassimandro, l’arché, cioè l’origine e il principio costituente dell’universo. Essa è una materia infinita, indeterminata, eterna, indistruttibile e in continuo movimento”.