L’ultima notte di Amore

di Andrea Di Stefano

ITALIA 2023

124 minuti

L’Amore del titolo non è il sentimento universale ma il cognome di Franco, impegnato nella sua ultima notte in servizio presso la Polizia di Stato, prima della pensione. Proprio quella notte però il poliziotto accetta un incarico privato di security per un boss cinese. Un lavoretto tranquillo che invece darà il via ad una sequela di azioni rocambolesche.
Il regista parla di spaghetti noir per il proprio film, e in effetti se una sparatoria avviene a Rho piuttosto che a Brooklyn assume tutta un’altra valenza. Vale la pena ricordare, però, che Sergio Leone con i suoi spaghetti western ha insegnato a Hollywood un nuovo modo di fare i film sui cowboy e non solo.

L’INCIPIT –   Una panoramica lunghissima e suggestiva delle luci notturne di Milano ci introduce al poliziotto protagonista (Pierfrancesco Favino), il buon Franco Amore, che accetta un incarico di security a patto che non si tratti di droga o riguardi persone armate, perché lui non ha mai sparato a nessuno. Nel frattempo la moglie, una bravissima quanto credibile Linda Caridi, gli sta preparando una festa a sorpresa che tale poi non è. Ma nel tunnel, metafora spazio-temporale dal quale di fatto non si uscirà mai, durante il percorso legato all’incarico di scortare due viaggiatori cinesi arrivati all’aeroporto con un carico clandestino di diamanti, succede l’irreparabile e il suo compagno di scorta, il collega interpretato dall’ottimo Franco Di Leva, muore insieme ad altre persone.

IL CUORE – La vicenda umana di Franco Amore si tinge di giallo e nero, nemesi per una vita passata sotto le tonalità del grigio. Una vita però onesta, senza aver mai sparato a nessuno. Per lui quasi un vanto, per coloro che lo vogliono strumentalizzare un gancio imperdibile. Favino riempie con la sua maschera ormai neutra le dimensioni del personaggio, dandogli per altro un accento incomprensibile, quasi a volerne sottolineare ancor di più il grigiore. Al contrario il dialetto calabrese della moglie spicca su tutto il film, infondendo una nota di allegria e vitalità.

SUGGESTIONI – Favino novello Callaghan in salsa meneghina è credibile. Il montaggio è vorticoso e ritmato. Che dire? Il film si fa vedere. Forse non stuzzicherà i palati fini già amanti del genere però è in grado di attrarre un vasto pubblico e offrire un paio di serene ore di svago.

Dal 28 febbraio al 2 marzo, presso la fiera MilanoCity, la stilista israeliana Ayala Bar presenterà in Italia la sua Summer 2015 Classic Collection, una collezione di gioielli artigianali ispirati al motto “energia da indossare”.

Nella sua ricerca creativa, Ayala Bar disegna un vero e proprio mosaico di monili, in cui ogni singolo pezzo rappresenta un mini affresco fatto di tinte ricche e aristocratiche che colorano pietre e cristalli dalle forme sinuose.

La collezione Classic  rappresenta la vera essenza artistica di Ayala Bar: gli orecchini sono micro-sculture che accarezzano il viso, le collane nascono da un uso eclettico dei colori e dei materiali, i bracciali sono pezzi unici che conferiscono personalità al look di una donna.

È l’arte della stilista israeliana  che con i suoi bijoux semoventi illumina il look estivo con conterie perlate e cristalli che poggiano su una base di metalli lavorati con cura e precisione artigianali. Forme che si fondono fino a creare suggestioni principesche che illuminano le mise classiche e tenui di stagione dando un tocco di colore.

Fonti d’ispirazione della designer di Tel Aviv sono l’Oriente e la sua cultura millenaria, le sue atmosfere magiche e dorate. Nella sua collezione Classic, Ayala Bar crea giochi sottili di luce color miele per illuminare il volto, dando vita ad un mix di tradizione e innovazione che mette in risalto tutta l’energia creativa di Ayala.

«Pensavo: non amo me stesso, / amo questi anni, / la loro felicità senza soggetto». Così si chiude Io, nel 1970. Premessa, un testo racchiuso in Felicità senza soggetto, del poeta milanese Mario Santagostini, edito da Mondadori.
La poesia di Santagostini afferma le sillabe della premonizione, si concentra nella sua nettezza e attesta la nettezza incontrovertibile di un pulito respiro che, come scrive Roberto Mussapi, deve «secernere, selezionare, tagliare, lavorare, prima che di cesello, di bisturi. Per eccesso di passione, non per vocazione microchirurgica. Santagostini rievoca il suo passato immaginale e quindi esperienziale, evitando di cantarlo, ma, come chi riaccende un vecchio proiettore superotto, ripassandolo su un piccolo schermo. Lo fa scorrere, senza nulla censurare delle emozioni di allora, ma costringendo lo sguardo odierno a trarre le somme. Per lui la poesia è conoscenza, e in questo non è unico, ma credo, e ciò è più inconsueto, che sia anche sapienza. Nel senso della summa del pensiero e della vita mescolati e miracolosamente, e dolorosamente, tragicamente, fusi».
Il segno rabdomante della sua scena fa riaffiorare il tempo del passato, come una sottile macchia o una nebbia memoriale, della Milano delle periferie, delle metropolitane estreme, delle zone afose e umbratili: « Sono tornato a Cinisello, / una domenica afosa. / un motocarro scoperto portava via un cane. / Questa è stata zona operaia» o « Queste erano le mie zone / di allora: viale Sarca, le strade / vicino alla Pirelli, Sesto San Giovanni. / Mi chiedo se nei cortili / c’è sempre uno straccio di bandiera, / o almeno un megafono».
Raccoglie epifanie, le dissemina, le strappa e le abbassa nella percezione temporale che libera la materia sperata e protesa, segnata, appunto, da una disattesa utopia: «E pensavo a un avvenire / senza il lavoro, a quando i corpi / ci sarebbero serviti a poco, quasi a niente».
La declinazione del sogno delinea la sua appartenenza materiale («Sono / arrivato a chiedermi di cosa è fatto / un corpo, se merita / soltanto la vita, o già altro»), scolpisce resurrezioni punteggiate («Parlavamo di merci, / come sempre. E qualcuno si chiedeva / se il loro riciclo / non fosse l’ennesima, / rassegnata forma di resurrezione») o domande sincopate («Ancora adesso, non mi è chiaro / quale disegno stava / dietro all’occupazione delle case / nei primi Settanta. / E a tutte le forme di autoriduzione, / o d’esproprio. Forse, / erano quei piani alti e dalle / pareti appena imbiancate, quelle merci ingloriose / e non pagate, a volere / il comunismo. Più e meglio di noi. / Ricordo le sere quando / la proprietà quasi non esisteva») che conoscono il dolore dell’epoca ma non la rassegnazione, nel filo della perenne trasformazione, che tenta la sottrazione a ogni inquadratura umana reificata: « Eppure, il solo vedere merci / ci metteva euforia / perché erano loro stesse, a essere felici. / A volte, anche nella forma / non esprimevano altro. / Nemmeno l’attesa vile del macero, / della palta-spettacolo che saremo noi e loro. / ma tutto questo quando, / e dove è stato? / Se anche il capitalismo va via, con i suoi segreti…».
L’impeccabilità del crollo disfatto delle illusioni, la sequenza delle contese dell’io diventano la nascita del suo non- soggetto, come l’attraversamento della materia (la sua fonte, la sua ispirazione), poichè essa non ama finire e urla ancora, «Mi sono chiesto se c’è qualcosa / di meglio che essere vivo» oppure «Forse, la materia / non sa ancora dare / il meglio di se stessa: l’infinito. / Non è fatta per questo».
Commenta Davide Rondoni: «Ma un sospetto non abbandona il poeta: ovvero che tutto comunque esista per diventare “io”. Un “io” che sa la propria imperfezione di non poter controllare o detenere il tutto. Che è senza grazia grato […]. Come se appunto la contesa tra essere e non essere dell’io non avesse fine. E la felicità senza soggetto non arrivasse, lasciando, come dice in chiusura, il soggetto, cioè l’uomo realmente esistente qui e ora, abitato da un “malanimo”, uno scontento, stigma di questa opera capace di interpretare il pensiero dominante».
L’aria «carica di ozono» di Santagostini è la ricerca imprendibile che disfa il capolinea in una infinita evocazione, dove «le mimose / sembrano più vive di vespe, / libellule. Che pena, viene / da dire, per la semplicità dell’infinito / quando sente tutta / la sua paura per l’inanimato. / Come aspettasse aiuto».
E le pietre, che forse avranno voce, dispiegano il loro emblema inanimato, la loro spessa e materica maternità: «C’erano delle vanesse / dal volo sghembo e raso dopo due tuoni in fila. / Ho pensato che le pietre / sanno fare a meno della vita. / Mi chiedo fino a quando. / Forse, il mondo esiste solo / per dare loro la parola, un giorno».
L’ispezione meccanica (e meccanizzata) del poeta si appropria del gesto imploso ed esploso di una ricostituzione, di un abbraccio che forma l’anima. L’umano e la macchina si confondono, i loro ruoli e le loro peculiarità sembrano abrasi in un rimpianto lieve: «Ho amato la materia come un mio simile / e continuo a farlo. / Poi, un creare onnivoro / e sfasato mi ha portato qui, dove anche Dio esiste».
Nella sequenza Sironi, il magma cittadino lucida e sperde la mente: « Io raffiguravo gente / che non ha mai amato il corpo. / [...] / Per questo, in certe mie periferie / c’è posto solo per operai / che rimpiangono di non essere / fatti di ferro, o roba / de rottamata. Ecce materia» o ancora, in una estremità dolorosa e nervosa, il fallimento dis-umano della politica: «Il mio sogno era: macchine, / e parassitismo operaio. / Qui, anche la politica ha fallito. / Allora ho dipinto il futuro quando / non ama nessuno. / nemmeno questa città, / dove si sente arrivare il temporale / con giorni d’anticipo / dai nervosismi di vespe, / libellule, di qualche mimosa».
Ed ecco che il radar mentale diventa visione che rincorre il tempo e la sua passata dinamica: Manzoni, Pascoli, i gigli-lampi di Tesla, i sogni di Sironi che abbozzano la loro «semieuforia fatua / già quasi umana» e affermano la non onnipotenza del colore, e infine, l’urlo dei fiori di Van Gogh «Bellissimi, questi fiori. / Certo, una volta la loro forma / diceva altro: / le tensioni mimetiche, / e le tracce di spinte verso una vita / animale. In verità / tutti questi fiori urlavano, / qualche pazzo come me / li ascolta ancora, abusa dei neri / per non sentirli», la vita luminescente e preveggente di Hopper: «Si grida a forme di ipernaturalismo, / in verità qui è il Paradiso, / e uno enfatizza: – come andavano lente, le mie ali. / Un altro: – erano sporche di bitume. / E in alcuni non c’è mai / stata una vita, solo qualcosa / che le assomigliava».
Ma nella pietra scalamitata «c’è chi continua a parlare di miracoli», come una retrospettiva umana che afferma e dà forma al surplus dell’Universo, e poi l’abisso dell’opera, un canzoniere dolente, un lampo che aggancia la vita, come il verso grave del «maratoneta / eterno in viaggio / verso l’io», «Un giorno ci sarà stupore, / o della meravigliata sonnolenza / per ratti, e conigli / che non lasciano mai la vita» o come le libellule che «abitano fosse di calore / o farfalle rimaste in volo / anche dopo morte. / nessuno, forse, le ha mai / viste vivere».
La rassegna viva e ingiallita è connotata da dolci asprezze. L’aria muta dei piccioni che prevedono il lampi e recuperano ciò che sembra scomparso, l’io che sogna qualcosa «di meglio / della materia, della vita. / Ora non sono in grado / d’aspettarmi nulla, l’eterno / poteva essere diverso», percepisce il frammento e la spianata della sua fragilità, inesorabile e franta.
Nell’ultima sequenza di poesie, Postcreatura, Santagostini tocca fratture insanabili tra la memoria di una frangia ideologica indelebile e la trama del qui e ora, nuova linea di “malanimo”: «Dalle ossa, / non capisco se è stato / una tortora caduta / oppure era un coniglio femmina. / Se volava, non volava. / O se un miracolo / ha voluto che fosse tortora / e coniglio, insieme. / Che passasse due vite».
È la lotta eterna tra l’essere e il non essere, tra l’io e il nulla, tra la tensione al vivente e la sua negazione, tra l’affermazione e l’annientamento: «Io credo che per certe specie / la vita è qualcosa / di basso, e ripugnante. / Per altre, nemmeno esiste. / Non saprò mai se per un vespaio, / un volo di libellule / tornerai o sei già tornato / Qui, anche il vero ti evita. / Come se vivesse» o ancora «Qui, c’è chi si chiede ancora come / è stato un corpo / cosa avrebbe fatto per sollevarsi in aria, / se era così importante averlo, / se è stato uno, più d’uno, / nessuno».
Oltre l’umano la vita attende, un tempo secreto, ricordato e perduto, come un lungo verso di una longinqua attesa: «L’aria è povera d’ozono, / buona solo per i grilli. Animali sciatti, e in fuga da tutto. / hanno il loro mondo: / che se lo tengono stretto. / Certo, qui una volta si creava, / poi si è passati al vivere. / Adesso, aspettiamo».

MARIO SANTAGOSTINI, Felicità senza soggetto, Mondadori, p. 120. Euro 17,00

Dopo quattro anni, Maurizio Cucchi (1945) torna alla poesia con Malaspina (2013), pubblicato per Mondadori, richiamando, ancora, la pienezza vitale e lo scavo della parola, come vertigine feconda e come pienezza di passaggio.

La porosità, la velocità e l’ esattezza delle sue liriche recitano in un lungo paesaggio cittadino, la sua Milano, che condensa, come già avvenuto nel suo romanzo La traversata di Milano del 2007, uno scenario umano duro e potente, un raggiungimento che non si nasconde, aprendosi alla riconciliazione, al filtro della memoria e dell’infanzia e, infine, alla ferita del tempo.

Un viaggio che si fa permeabile e fecondo, spogliandosi di ogni fattezza astratta, ma, altresì, descrivendo, in un magma originale e luminoso, la descrizione del mondo, l’emersione del reale che si pronuncia in un battito senza definizioni, «in prima persona / in modo diretto e libero / come ho finalmente imparato».

Lo sguardo si impara senza filtri, l’umanità che si incontra è il sorriso di una sperdutezza di luoghi, con i segreti, le promesse di sfondo, il cosmo di una città che introduce la sua parabola storica ad ogni istante e in cui «Ogni dettaglio è oggetto, è specchio, / specchio di noi, del nostro / esserci, del nostro transito ignoto, / gioioso sforzo o lamento».

La sezione di apertura, Berretto a sonagli, introduce il gioco delle maschere, proiettato in una scena che non conosce infingimenti «verso strati / sempre più occulti, come / un archeologo, o un operaio / che manovra, nell’ignoranza / senza fine delle tenebre».

Lo sprofondamento successivo «fisico e temporale nel passato», come lo definisce Alberto Bertoni, nelle note di copertina, «senza nostalgia né rimpianto per un «buon tempo antico» del tutto inesistente», impone all’io una velocità di pre-esistenza all’istante che accade, come risalita di radici, in un viaggio di catarsi, senza antichi detriti e in cui il passato assurge a varco e seme infinito.

Gli odori e gli oggetti compongono il mosaico di ombra, che perlustra e mette in relazione con il passato, come transito di rimandi e sintesi orientata: «L’odore di acido fenico / mi stordiva, mi respingeva./ Aveva un gran bel nome, lei: Anita / Bellingieri e si vantava / dei suoi forse fittizi quarti / nobiliari. I suoi cassetti / traboccavano di dannunziani / fazzolettini in seta, bigiotteria, / borsette e caramelle. La vedevo stupito / e a disagio, quasi un ranocchio / nel finale, nel letto alla Baggina, / incartapecorita e tutta grinze».

La consumazione del reperto memoriale sembra divorare ogni scheggia di luogo, ogni radura di ricordi ed emozioni, lasciando oscurità e sparsi frammenti: «La mia memoria, infatti, è una cantina/ e nell’umido dei suoi muri marci,/ sgretolati, sento l’impronta strana,/ invisibile dei defunti, delle loro mani, / come nei sordidi recessi nascosti/ albergano funghi, mucillaggini e insetti,/ topi che guizzano e acute muffe».

La poesia di Cucchi celebra questa sedimentazione aperta (Nel cortile delle giovani mamme), che accorda anelli familiari fissati dal tempo nel tempo, sosta nel fitto di oggetti e impressioni, come passaggi di terra rimossi e rilasciati («La macchina raspa indifferente, / scava a terra la benna in una nube / di polvere nera. Raspa mossa / da qualcosa che non so, guidata / va sotto e sommuove la terra, / i suoi strati, i depositi, gli insetti / enormi del sudore notturno»), e evoca il dialogo scherzoso dei cronotopi, in una sosta primordiale e felice: «Mi godo brevi soste felici / di sospensione e improvvisa / adesione. Mi oriento / verso un modo più affabile / e poroso».

Malaspina, il laghetto alle porte di Milano, suscita frescure e gite aeree («Ma che cos’è Malaspina? Una voce, / una strana parola, il laghetto / che passava fresco nella stanza buia, / per il ristoro verde di una gita aerea. / Lo rivedo adesso nel gelo, nel bianco / totale, in un estremo paesaggio ghiacciato, / siberiano»), ma anche spazi rattrappiti e solitari («alla fantasia, che si compiace / di un’escursione che il tempo ha già ibernato») rappresenta l’evocazione di ricongiungimento e di disambiguazione mai franta, attorno alle quali ricostruire il presente sospeso, il frammento di storia e esistenza, nei grumi di fango, nella memoria prenatale.

Il «vecchio film perduto» è la vita che si snoda nei suoi nodi ritrovati e ritrovabili, come «Residui minimali, frammenti / chissà perché incisi nella memoria» e su cui «il pigro sorriso o un’emozione» impara a risalire nel buio, nel tratto epifanico dell’universo, nella sospensione e fusione della storia, singola o collettiva in «un’alchimia infinita e di infinite sequenze di informazioni secolari».

Nella sezione Macchine movimento terra, Cucchi concilia opposti (le macchine, la terra), affonda nei residui, come grido e sguardo indocile contro la fine inespressa e umbratile («Nel tempo che invece non esiste/ che è un’illusione o solo svolgersi/ ordinario di un sé fino a maturazione/ e fine, sbando definitivo e arresto/ per lo spin del misero soggetto/ nel paradosso semplice del mondo,/ giacciono strati, subsidenze, depositi/ di inesplorata materia remotissima») e, richiamando, l’inesausto moto della luce sospesa: «Perciò io adoro il presente/ perché solo il presente contiene/ tutto quello che è stato/ ma il presente sospeso, la luce,/ questo blocco di terra pressato».

Il realismo esistenziale, già denso e ricco nella precedente raccolta Vite pulviscolari (2009), è la traccia dell’apertura dell’abbandono e della perdita, che aderisce all’hic et nunc dell’attesa smisurata e della sequenza infinita («Un cappello chiaro, un panama / elegante appeso su una giacca / stropicciata di lino beige / è il primo avvio, l’immagine / primaria di un felice abbandono. / Felice? / Segue, poi, nel giardino dei gatti, / la sedia a dondolo di vimini / consunta, scolorita, sbucciata, / in mezzo all’erba e alle lumache. / Sedile solitario e appoggio / rapido per merli e tortore. / è bene che ogni cosa venga a noi / nella pienezza fisica della sua natura / come lenta conquista frugale. / Come conquista frugale»), alla semplicità di una proiezione esterna che si allontana dall’estremità divorante dell’io, per condensarsi, come il Professor Lidenbrock, protagonista del capolavoro di Jules Verne, e affermare lo scandaglio accesso all’esistenza, oltre le alienazioni del sé e verso la precisione del richiamo, della fantasia interiore, delle relazioni non sbiadite: «Lezioni d’abisso….Anch’io / me ne intendevo, quel poco, e sarei sceso / con l’altero, irascibile professor / Lidenbrock giù fino al profondo / esplorato dall’islandese, Arno / Saknussemm, tra crosta e mantello / viscoso, penetrando nelle caverne / interne, negli oceani, nelle vaste / foreste di alte muffe a ombrello, / dove alberga, chissà, il fenotipo / indefinibile e cieco, trasparente / e strisciante, lo speleotipo onirico, / fino ben oltre fino alla discontinuità / di Gutenberg, naturalmente, e poi / respinto fuori dal cratere a Stromboli / o forse proprio fino all’Etna».

Il capitolo finale del libro, Console o capitano, l’approdo dell’io narrante si ferma nei vari strati di pensiero e nei personaggi unici e irripetibili, come il console di Sotto il vulcano di Malcolm Lowry, o il capitano, personaggio inventato, amico di Gadda e di Guido Keller, fino a rompere i confini multiformi e inesplorati di un’umanità vibrante che chiede di relazionarsi al mondo, alla sua forgia osmotica e metamorfica, per vivere appieno la sua istanza: «Eppure lui, il capitano, uscendo / dalla terra rovistata a fondo / negli strati, lo ritrovo in mia vece, / gli occhi sbarrati, spiritati, mi ritrovo/ in quella foto, appunto, del già militare, / folle, come dicono concordi. / Militare, per sempre militare. Lontani / i tempi del suo compagno austero / e goffo, adorabile, altissimo, / e come lui infelice, e burocratico, / nel suo fiero decoro. Ed è così / che sono scivolato in lui». 

La nettezza della poesia di Cucchi annuncia un’adesione, un pronunciamento di terra «senza confini ignoti», un crogiolarsi in un abbandono, quasi animale. In questo, la sua forza e la sua verifica, verso «un mondo intero da annusare, da tastare / e da leccare, come un cane» e «nel presente assoluto, animato / della pace normale dell’esserci / senza conflitti e sfide, senza / miserabile calcolo, ma / nella pace e nella più normale / armonia discreta dell’esserci».

La poesiadi Franco Loi (1930) conosce il fiato dell’obbedienza. L’eco del dialetto preme nella sua pagina ha una voce fatale che induce a meraviglia, come a un vento lontano che tocca lo stupore e il dolore di un benedetto richiamo.

L’indefinito delle sue vedute cresce come la naturalezza di un fiato sperduto o l’imprecazione di un vetro smosso o infranto, come uno sperduto saluto.

Si potrebbe attribuire al suo estremo libro Lader de Diu (Quando Dio canta), ciò che scrive Nicholas Cabasilas: «Conoscere per esperienza […] vuol dire raggiungere la cosa stessa: qui perciò la forma si imprime nell’anima e suscita il desiderio come un vestigio proporzionato alla sua bellezza».

È il segno di un inizio e di un cammino, segnato dal desiderio non egoico, ma aperto alla musica del mondo e al tocco di un abbandono indifeso.

Loi attraversa in modo attuale la Milano di oggi, in una lingua di aria reale e consistente, che si appropria dello strappo della contemporaneità e del proprio alito, per affermare e sentire il vigore di Dio.

La poesia, quasi salmica, ha il vertice, in ciò che scrive Giuliano Ladolfi, in un esclamativo che dilata il dramma di un bisogno irriducibile e inestirpabile: «Come abbiamo bisogno di Dio! come siamo lontani!: questo il tormento dell’uomo e del poeta, questa è la meta della sua quête, questa è l’angoscia di una vita e di una condizione. I versi di Franco Loi sono religiosi nel senso più profondo del concetto: Dio si trova insito nel suo intero essere, nel suo pensare, nel suo agire, nel suo amare; per lui è l’Alfa e l’Omega, è la gioia e il tormento, è presenza e assenza, è voce ed è silenzio, è realtà e sogno, è verità e assurdità; Egli è vivo e operante nel rapporto con il mondo».

È proprio nel respiro del patimento («Nel ventre della vita Dio ti fruga»), nel mistero eterno dell’essere, nello smarrimento di una «voce che corre su un filo del suo chiamare», che avviene l’ebbrezza inquieta di una tensione trepidante.

Siamo ladri d’Infinito e nella nostalgia di un amore inquieto, l’uomo che pronuncia Dio, attende il suo rivelarsi, come una sentinella che veglia il ritorno a casa di qualcuno, nel silenzio sottile di una notte accesa.

La città di Milano, «città che ormai si sfascia», dove camminano le «donne vestite  di signorilità agli occhi», celebra la sua apparenza lucida, la mancanza di gusto, la violenza di un inferno strangosciato e bruto, in cui si respira, al contrario, una cantilena d’incontro e di abbandono.

In essa Loi promana un canto ruvido che delinea un movimento di amore e una gioia totale che  ammanta la distanza tra l’io e gli altri: «Se cammino per Milano in una qualche strada, / parlo con gli alberi, parlo con le pietre, / chè di parlare cerco sempre con la vita/ e con l’ombra che porto alle spalle / – e dico chiacchierare, ma è come nei sogni, / un soffio dell’anima che giunge alle spalle / e l’aria che si muove dà forma ai sogni».

Nello sgranarsi del mondo e nelle deturpazioni, lo sconcerto non si tramuta mai in disperazione, perché come scrive ancora Ladolfi: «Canta il poeta, canta Dio, canta il mondo: melodia e armonia si fondono in un’architettura musicale che inonda lo spirito. Per tale motivo il pessimismo che deriva dalla sconsolata visione di un presente avvilente lascia spazio ad un inno francescano («dobbiamo ringraziare persino l’aria che respiriamo») in cui tutto l’universo viene riscattato dal limite causato dalla debolezza umana».

Il niente che accade ed entra prepotentemente in questa fame che sembra nulla, ma è consistenza di gioia vera, ritrova una pungente e ariosa nostalgia di paradiso, nel soffio che fa comunicare il cuore con la sostanza del mondo.

Questa poesia entra nel magma del dettato amoroso in un innamoramento che si innalza e si riempie di posti, ricordi, fermenti di lacerazioni stordite e «proprio in questa “tensione sinallagmatica” di presente e futuro, di materia e spirito, di tempo e di eternità va interpretata anche la scelta stilistica di un’unione intima tra concretezza di metafore quotidiane come il pane, il cane, la spazzatura, e l’indeterminatezza della luce, del vento, dell’aria, che nella concretezza ontologica di una reale percezione sensoriale risultano prive di dimensioni e non completamente dominabili». 

L’infinito della tensione e del verbo è apertura e sgocciolio di porte, convoca la prospettiva al dilatarsi di una melodia infinita, in cui la presenza biologica dimora negli oggetti e la voce obbedisce al richiamo nel mondo di una fame salvifica.

La ferita dell’essere è la sostanza di un incastro carnale perfetto e ineludibile tra l’abbandono impastato della città e la corale di una pazzia: l’esser pazzo e ladro di Dio.

È la sua aria che gli interessa e insegue. La cifra del destino e del raggiungimento che affila la parola e l’anima nel dispendio di sé, come un bimbo curioso verso uno spillo.

In ciò l’inquieta e indocile, persino indomita, ricerca del poeta milanese è il segno di una risorsa lucente, in cui il misterioso segreto fissato nell’esperienza raccoglie il nido di una promessa di felicità.

C’è come una possessione che non arranca, una possessione musaica che si bagna del concreto dell’esistere, per farsi feritoia e vanto di eterno, obbedienza e sacrificio, come scrive Luigi Giussani: «Obbedienza vuol dire abbandonare sé per seguire un Altro, perciò è l’unico vero completo sacrificio. Il che non è necessariamente solo dolore o rinuncia, ma è anche la legge che ci rende grandi e lieti e che ci fa avere, secondo il Vangelo, il centuplo ora, in questo tempo».

L’alimento, da cui trae la linfa la poesia è una penombra screziata, un vedersi come un sognarsi e «c’è nebbia tra le ombre del nostro passare»: «Se mi addormento in me mi viene paura, / è come perdere la vista, chiudere un portone, / trovarsi di notte per una salita buia / dove l’ombra che io ero non ha più luce… / E dove sono? Quale aria mi ha mosso? / Più cammino e più mi gira la testa, / non sono più io ma un altro che dietro il muro / cerca Dio e lui si tiene nascosto, / forse scappato dietro di me dove c’è buio».

L’esistenza che si rinnova e geme, povera e gloriosa, situa il suo sottile silenzio nascosto, nasce e muore e rinasce ancora, sfogliata di alberi, in un tocco d’amore: «La vita è nascosta nella vita / e l’essere di lei è come il bel fiore del nascere, / sono lì le cose di Dio, sono lì a toccarti, / ma come sono lontane le cose dal suo tastare! / è lì la luce, e il cielo è dentro lei / come la foglia è dentro gli alberi sfogliati».

FRANCO LOI,

Lader de Diu (Quando Dio canta),

Ladolfi editore, 2013, pp.80. Euro 10,00

Poesie e poemetti

di Sergej A. Esenin, Bur, Milano, 10,80 euro.

La poesia di Esenin non lascia mai indifferenti, scuote l’animo di ogni essere senziente, di chiunque sia capace di percepire. Si nutre – e ci nutre – di immagini naturalisticamente affascinanti, ci fa vivere nella Rus’, nella fertile terra russa che i suoi genitori e i suoi nonni hanno lavorato per decenni; ci tempesta di immagini melanconiche, ci racconta la vita di un poeta dall’animo tormentato, dalle passioni sfrenate, dalla vena ribelle. Si tratta di componimenti scritti con l’inchiostro rosso sangue, pervasi completamente da amore, passioni umane, troppo umane, di sofferenza, instabilità. Nasce da un profondo processo spirituale e sentimentale, anche quando celebra la rivoluzione russa come realizzazione di un paradiso contadino. Anche quando definisce la morte come una cosa normale, ordinaria, come una non-novità, nella quale, prima o poi, tutti si imbattono.