Dal Liceo Torquato Tasso di Salerno parte un messaggio di pace universale nell’ambito del progetto Slide Door. Il coro scolastico, infatti, è stato protagonista di un’esibizione straordinaria in diretta multimediale, attraverso la Slide Door, tra Salerno e New York. I giovani artisti, diretti dal maestro Romeo Mario Pepe accompagnato alla fisarmonica dal maestro Ezio Testa, hanno intonato un vasto repertorio di canti di migranti o dedicati all’immigrazione: da “Porti un bacione a Firenze” ad “Amara terra mia”, da Gerico a “Santa Lucia luntana” riproposta in singolare abbinamento con Kumbaya.

Nel corso dell’esibizione, sono stati proposti anche alcuni brani da “Le Troiane” di Euripide, potente monito millenario contro gli orrori della guerra. Dall’altro capo dell’Oceano Atlantico, presso il Museo del’Immigrazione di Ellis Island, il direttore Stephen Lean ed una platea di visitatori conquistati dall’armonia artistica e culturale del coro salernitano.

Slide Door è un’installazione multimediale presente nel Duomo di Salerno e nel Museo dell’Immigrazione di Ellis Island a New York. Mentre altrove si costruiscono muri e steccati, Salerno e New York mettono in comunicazione popoli e culture attraverso eventi, spettacoli, riflessioni condivise, mostre e prodotti audiovisivi.

Trasmutare l’io è un’appartenenza. Farlo brillare, per inseguire le feritoie, i diorami squassati, il superamento dei confini. E poi superarli, attorniarli come scoperta, innanzitutto, poi come abbandono e, quindi, forza, è una materia splendente, o forse più semplicemente, una accesa catalogazione di frammenti e metafore.

Ocean Vuong (1988), nato in Vietnam e trasferitosi negli Stati Uniti nel 1990, che con la sua raccolta di debutto, Cielo notturno con fori d’uscita (edita ora in Italia, per La Nave di Teseo, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, con la prefazione di Micheal Cunningham), ha vinto il Whiting Award, oltre al PushCart Prize e altri svariati premi, protende tale trasmutazione non solo alle tensioni linguistiche e lessicali ma anche alla dimora postuma dello spazio della parola che diventa, pertanto, eterogenea, e plurale e carnale, allo stesso tempo, come afferma Michael Cunningham:

«È raro leggere un giovane poeta — è raro leggere un qualsiasi poeta, da questo punto di vista — che sappia combinare in modo tanto potente il personale con il politico; il cui lavoro sia così spudoratamente autobiografico e al contempo capace di affermare che il politico è il personale, che non c’è nessuna linea netta a separare le nostre vite private dal mondo in cui le viviamo. È raro, anche, leggere un poeta il cui lavoro sia così schiettamente e spontaneamente sessuale. L’elemento erotico è spesso effimero, se non del tutto assente, in poesia; i poeti sembrano suggerire che le nostre numerose esperienze di stupore e paura, solo per citarne due, siano in qualche modo separate dai nostri sentimenti più ferali, carnali».

Ma se da un lato, le accensioni della sua biografia (l’anno in un campo per rifugiati e poi l’emigrazione ad Hartford, in Connecticut, con la famiglia) condensano un abisso inquieto, facendo luce sulla ferita e sulla lacerazione della guerra del Vietnam, come inizio e trauma lessicale, prima ancora che esistenziale, dall’altro

«Figure complesse, sfollate dalla guerra, aleggiano sul libro: un padre assente e tormentato e una madre molto amata. L’intima voce lirica di Vuong, le sue immagini nitide e la sua omosessualità costruiscono una storia familiare di perdite e una precaria identità transnazionale tipica dell’immigrato».

Così questo cielo notturno e stellato si riempie di fori (« […] le stelle / sono sempre state quello che sapevamo / fossero: i fori d’uscita / di ogni / parola che ha fatto cilecca»), di speranza e di uscita, come rappresentazione simbolica di ciò che alle guerre è postumo, e in cui la cavità del corpo, che avvolge l’anima e ci racchiude, rappresenta il luogo dell’io e la sua risposta.

La pioggia trafitta, le corde delle chitarre sfilacciate, la voce e il nome inginocchiato, la vita che muove la sua libertà corporea, la figura paterna («la lama diventa Te»), amata e assente, odiata e nascosta nel vento in frantumi, è dolorosamente racchiusa in una fermata di respiri, scalcati da una pagina («C’è un ragazzo che si inginocchia / in una casa con tutte le porte sfondate a calci / sull’estate. C’è una domanda che gli corrode / la lingua. Un pugnale che tocca / il Tuo dito conficcato nella gola»), mani vuote e occhi persi nel sapore di cenere («Ti muovi in me come pioggia / udita / da un altro paese. / Sì, tu hai un paese. / Un giorno lo troveranno / mentre cercano navi naufragate…»), nell’America dei lampioni che «gli baluginavano le labbra».

Scrive in Soglia:

«Nel corpo, dove tutto ha un prezzo, / ero un accattone. In ginocchio, / guardavo, dal buco della chiave, non / l’uomo sotto la doccia, ma la pioggia / che lo trafiggeva: corde di chitarra che si sfilacciavano / sulle spalle rigonfie. / cantava, ed è per questo / che la ricordo. Quella voce – / mi ha riempito fin nel profondo / come fosse uno scheletro. Perfino il mio nome / inginocchiato dentro di me, che implora / d’essere risparmiato. / Cantava. Non ricordo altro / Perché nel corpo, dove tutto ha un prezzo, / ero vivo. Non sapevo / che esisteva una ragione migliore. / Che proprio quel mattino mio padre si sarebbe fermato / – oscuro puledro immobile nel diluvio – / & avrebbe ascoltato il mio respiro strozzato / dietro la porta. Non avevo idea che il prezzo / dell’entrare dentro una canzone – fisse smarrire / la via del ritorno. / Così sono entrato. Così ho perso. / Ho perso tutto a occhi / sbarrati».

Oppure quel foro è il tempo delle cattedrali di alberi o è colmo fino all’orlo di acqua di mare. Quello spazio è l’orma vorticosa della parola, infitta e affogata come un sigillo di fiamme impigliate, lampi, fratture e abiti che si fanno petali. La lingua riconosce ciò che precipita:

«A un dito di buio dall’alba, si infila / in un abito da donna rosso. Fiamma impigliata / in uno specchio largo come una bara. Acciaio gli balugina / in fondo alla gola. Un lampo, un asterisco / bianco. Guarda / come danza. La carta da parati blu-livido si sfalda / a fare uncini mentre lui vortica, l’ombra / testa-di-cavallo proiettata sulla famiglia / nei ritratti, vetro che si spacca sotto / la sua macchia. Si muove come qualsiasi / altra frattura, rivelando le porte più brevi. L’abito / attorno gli si fa petalo come la buccia / di una mela. Come se le loro spade / non si stessero affilando / dentro di lui. Questo cavallo con la faccia / d’uomo. Questa pancia piena di lame / & di bruti. Come se danzare potesse impedire al cuore / del suo assassino di battergli / sotto al costato. Con che facilità un ragazzo in abito / da donna rosso come occhi chiusi / svanisce / coperto dal suono del proprio / galoppo. E come correrà il cavallo finchè non romperà / in clima – in vento. Lo vedranno / limpidissimo / quando la città brucerà […]».

L’alternata voce di stupore, visione, bruciore è il dettaglio che scompone l’immagine del reale (Aubade con città in fiamme): una contesa tra i numi e gli abissi, e anche un simposio di ciò che non voce non ha e l’indicibile, l’azzurro crollato, la lettera che si porge dalle mani della prigione.

Le immagini di Vuong hanno una vertigine inquieta, depositano detriti che vengono raccolti come sposi e vedovi. Il particolare è la singolarità del mondo esposto, in cui linguaggio e significato si mescolano, dando vita a una traslazione, un compendio, un tatuaggio e un aperto scandaglio fino al fondo dell’essere.

La ferita non è mai il lamento. Bensì la condizione, lo sversamento, la corda sciolta delle caviglie degli amanti, le sillabe dell’amore che lacerano ogni chiusa, fino alla mano minuta che insegna «ad abbracciare un uomo come la sete»: «Fa’ che ogni fiume invidi / le nostre bocche. Fa’ che ogni bacio percuota il corpo / come una stagione. Dove le mele tuonano / sulla terra con zoccoli rossi & io sono tuo figlio».

La nervatura della poesia non può prescindere da questo taglio infinito, dalla ruggine frantumata, dall’orlo del mondo, dalle braci delle città umane e interiori che fumano in lontananza.

Il frammento sventrato, la polvere, il brandello scoprono la loro minuzia solo negli orizzonti velati, nell’acqua sul baratro, nei lillà, nelle velature piene come sillabe sbriciolate.

Quel margine è, in Vuong, la cifra della sua apertura di aria, il bacio sbriciolato all’aria pregando, il ricordo sottopelle. L’appartenenza è un capofitto di madre che ha reso carne il proprio figlio:

«Non lo sai? L’amore di una madre / non sente l’orgoglio / come il fuoco / non sente le grida / di ciò che brucia. Figlio mio, / anche domani / possiederai l’oggi. Non lo sai? / Ci sono uomini che palpano seni / come fossero / la calotta di un teschio. Uomini / che trasportano sogni / al di là dei monti, con i morti / in spalla. / Ma solo una madre può camminare / con il peso / di un secondo cuore che pulsa. / Sciocco ragazzo. / Ti puoi perdere in tutti i libri / ma non dimenticherai mai te stesso / come dio dimentica / le proprie mani. / Quando ti chiederanno / di dove sei, / di’ che il tuo nome / è stato reso carne dalla bocca sdentata / di una donna di guerra. / Che tu non sei nato / ma hai gattonato, a capofitto – / dentro la fame dei cani. Figlio mio, di’ loro / che il corpo è una lama che più taglia più / si affila».

Lo stesso figlio sceglie di vivere. Come nel Giorno del Ringraziamento 2006, in cui la mano nella città, il sangue diluito, il tepore ampio come una cicatrice sul collo, le lacrime di una vedova diventano incisioni che richiamano il bordo dell’umano, fattosi centro inesplicabile, come l’ «occhio / che restituisce lo sguardo dall’altro lato – / e aspetta».

Il disegno della parola trancia il dolore e vivifica ogni spasimo sessuale e carnale che schiude la fame inguaribile. Così come il riparo dell’amore da ogni aria graffiata, in un pensiero ancora caldo nel cielo azzurro di quel paese, non è esilio, nonostante la morte, la migrazione e la lingua, e rimane nel suo splendore di sogno, desiderio e speranza:

«La tenerezza / una cosa a cui venire costretto / con la forza. Lucciole appese / in un’aria di zaffiro. […] Il corpo è stato creato morbido / per preservarci / dalla solitudine. / L’hai detto tu / come se l’auto si stesse riempiendo / di acqua di fiume. […] Non ho mai voluto / la carne. / Il modo in cui non manca mai / di mancare / così esattamente. / Ma cosa accadrebbe se io stesso / sotto la pagina della pelle / penetrassi / & trovassi il cuore. / Non grande come un pugno / ma come la tua bocca che si apre / all’ampiezza / di Gerusalemme. In quel caso? / Amare un altro / uomo – è non lasciarsi / alle spalle nessuno / che mi perdoni. / Non voglio lasciarmi / alle spalle nessuno. / Preservare / & essere preservato. / Come un campo trasforma / i suoi segreti / in peonie. / Come la luce / preserva la propria ombra / ingoiandola».

La forma della parola nasconde il segreto di una rovina nascosta in ogni gola, l’effimero che pronuncia il suo gioco esile, il breve tempo dell’ambra appuntita. Resta un giaciglio di bellezza in ogni detrito consumato, in ogni colpo del padre alla madre, in ogni orgasmo, così vicino alla resa («Di’ resa. Di’ alabastro. Coltello a scatto. / Caprifoglio. Verga d’oro. Di’ autunno. / Di’autunno nonostante il verde / nei tuoi occhi. Bellezza nonostante / la luce del giorno. Di’ che uccideresti per questo. Alba infrangibile / che ti monta in gola. / il mio dimenarmi sotto di te / come un passero scioccato / dal precipitare»), dentro ogni singhiozzo scomparso:

«Dimmi che è stato per la fame / & non per nulla di meno. Perché fame significa / dare al corpo ciò che sa / che non potrà preservare. Che questa luce d’ambra / appuntita dalla lama di un’altra guerra / è tutto ciò che mi inchioda la mano al tuo petto. / Tu, che affoghi / tra le mie braccia – / resta. / Tu, che sospingi il tuo corpo / nel fiume / solo per essere lasciato con te stesso – / resta».

Davanti ai campi bidimensionali di Rothko, Vuong sdipana, senza mediazioni, l’11 settembre, alla luce di queste macchie di colore, come accade Senza titolo (blu, verde, marrone): Olio su tela: Mark Rothko: 1952.

È il grande trauma dell’Occidente, caduto come una cesoia tra lo spavento e il sollievo, il dolore e la finestra, il silenzio e il fiore nero caduto nei torsi d’aria:

«La TV ha detto che gli aerei hanno colpito i grattacieli. / & io ho detto Sì perché tu mi hai chiesto / di restare. Forse ci mettiamo in ginocchio a pregare perché dio / ascolta soltanto quando noi siamo così vicini / al demonio. Ti voglio raccontare un sacco di cose. / Che il mio più grande encomio era attraversare / a piedi il Ponte di Brooklyn / & non pensare al volo. Che viviamo come l’acqua: bagnando / una lingua nuova senza saper dire / quello che abbiamo passato. Dicono che il cielo sia più azzurro / ma io so che è nero visto da troppo lontano. / Ti ricorderai sempre cosa stavi facendo / quando il dolore è nella massima intensità. Ci sono un sacco di cose / che ti devo raccontare – ma mi sono guadagnato / soltanto una vita. & non ho preso niente. Niente. Come un paio di denti / alla fine. La TV continuava a ripetere Gli aerei… / Gli aerei… & io aspettavo nella camera / fatta di mani poliglotti in frantumi. Le loro ali pulsavano / nelle quattro pareti sfocate. & tu eri lì. / Tu eri la finestra».

La storia, che si distrugge nel suo farsi e poi si riedifica, chiede di allungarsi sulle cose: il loro limite sfaldato, il loro piccolo volo, le loro radici ultime.

Tutta la poesia di Vuong è radicale e radicata, sebbene il suo io vaghi nel suo respiro che tocca la realtà con una domanda di sogno, di fermi occhi e di metafore mobili.

La mens esplora ogni immersione e scorcio granulato per impastarsi, lacerando il lievito della materia, della lontananza, del presente, con dolcezza e spietatezza.

Curare le ferite di ogni margine, è, per Vuong, il sigillo della sua traiettoria fertile e vivente, che popola di colori la pagina e lascia improvvise invadenze e descrizioni buie e brevi, come le mani.

L’antinomia, la sofferenza, l’idea, le dita sfocate, la schiena, l’inchiostro, l’altrove sono il suo pane spezzato e la sua lingua di esodo straniero e unanime:

«Mia madre un giorno mi disse: “ Tuo padre mi ha obbligato a darti un nome, ma ora lui è in prigione. Possiamo ricominciare dall’inizio, con un nuovo nome. Che ne dici di Ocean?”. Aveva imparato quella parola guardando una mappa nell’ufficio per il sussidio, aveva capito che “ocean” era la vastità tra il Vietnam e l’America, era una connessione. È stata la prima volta in cui ho visto mia madre contenta di aver imparato un significato. Così anni dopo, quando a scuola mi prendevano in giro per il mio nome e lei mi chiese se volevo cambiarlo, dissi di no, era troppo importante per lei».

Il respiro vivente avviene nella distanza da se stessi. In essa si radica un dialogo infinito di luce e destinazione materna. Attraverso un passaggio concesso che dirige la solitudine e la camera di presenze che attraversano come il vento, scrivanie zoppe, muri che diventano pelle, Vuong svela la sua stanza calda e vicina al sangue, così decisa e personale, da essere  la durata del tempo tra le braccia accolte:

«Ocean, non avere paura. / La fine della strada è tanto distante / che è già alle nostre spalle. / Niente paura. Tuo padre è tuo padre soltanto / finché uno di voi non se ne dimentica. Come le vertebre / non si ricorderanno le proprie ali / a dispetto di tutte le volte che le tue ginocchia / baceranno il lastrico. Ocean, / mi ascolti? La parte più bella / del tuo corpo è ovunque / si proietta l’ombra di tua madre. / Ecco la casa con l’infanzia / ridotta a un unico cavetto rosso, innesco di mina. / Niente paura. Basta che lo chiami orizzonte / & non lo raggiungerai mai. / Ecco l’oggi. Salta. Ti garantisco non è / una scialuppa di salvataggio. Ecco l’uomo / dalle braccia ampie abbastanza da accogliere /  il tuo andartene. & ecco l’attimo / subito dopo spente le luci, in cui ancora scorgi / la flebile fiaccola tra le sue gambe. / E come la usi, ripetutamente, / per ritrovare le tue mani. / Hai chiesto un’altra chance / & ti viene concessa una bocca da cui svuotarti. / Non avere paura, gli spari / sono solo il rumore di gente / che cerca di vivere un po’ più a lungo / & non ce la fa. Ocean. Ocean – / alzati. La parte più bella del tuo corpo / è il luogo verso cui si dirige. & ricorda, / la solitudine è comunque tempo trascorso / insieme al mondo. Ecco / la stanza in cui ci sono tutti. / Gli amici morti che ti / attraversano come il vento / che soffia a tra i sonagli a vento. Ecco una scrivania / con la gamba zoppa & un mattone / per farla durare. Sì, ecco una stanza / così calda & vicina al sangue / che giuro, ti sveglierai – / & crederai che questi muri / siano pelle» (Un giorno amerò Ocean Vuong).

Vuong O., Cielo notturno con fori d’uscita, La Nave di Teseo, Milano 2017, pp. 188, Euro 17.

La poesia di Charles Simic (1938), Poeta Laureato del Congresso degli Stati Uniti e Premio Pulitzer nel 1990, è una dattilografia insonne. La notte strofinata e fremente trema e porge il suo contatto e la sua inchiesta indicibile, fino al disarmo e alla lotta con i fantasmi che toccano le ferite. È la generatività di «un colpo agli assiomi della mente fotografica» (Irene Battaglini), in cui l’io trasuda ombre danzanti, con i sogni sul soffitto «imitando le foglie di un pomeriggio d’estate», sui muri che gocciolano:

«Sono il re senza corona degli insonni / che ancora sfida i suoi spettri con la spada, / studioso dei soffitti e delle porte chiuse / che scommette che due più due non sempre fa quattro. / Un vecchio bonaccione che suona la fisarmonica / mentre fa il turno di notte all’obitorio. / Una mosca fuggita dalla testa di un matto, / che si riposa su una parete vicino a quella testa. / Discendente di preti e fabbri del villaggio: / riluttante assistente di scena di due / rinomati e invisibili maestri illusionisti, / uno chiamato Dio, l’altro Diavolo, presumendo, è ovvio, / che io sia la persona che dico di essere» (Su me stesso).

Una estrema e arguta, dunque, a volte anche beffarda rastremazione e presentificazione dell’umano, in tutti i suoi gorghi e dettagliate normalità (ad esempio, Vi presento Eddie). Sono istantanee illuminate e frammenti di esistenze che riportano la cortina della bellezza vivente a disvelarsi e scoprirsi attraverso un fondo salpato, uno specchio sfaldato, eternità cicliche che si rivelano nei margini dischiusi dell’Atlantico tempestoso in un ricca tensione indecisa. Un margine ordinario che diviene piccola narrazione dell’istante che si mostra e si dischiude e, come afferma Phillip Lopate:

«Per quanto non strettamente incardinate metricamente, le poesie di Simic mostrano un notevole orecchio per i ritmici battiti di un verso, cosicchè persino quando il linguaggio sconfina nel prosastico non perdiamo mai la consapevolezza di star leggendo una poesia. Le sue strofe sono costruite saldamente, con versi all’incirca della stessa lunghezza e un flusso che mescola opportunamente punti fermi e enjambements».

The Lunatic, a cura di Paolo Febbraro, con la traduzione di Moira Egan e Damiano Abeni, edito da Elliot, legge l’umano in uno spazio minimo e intenso di ciò che germina e si consegna attraverso l’umorismo di una levigata superficie profonda: «Mister, abbiamo soltanto / una ciotola vuota e un cucchiaio / perché tu possa trangugiare / copiose sorsate di niente, / lasciando credere / che stia sorbendo una zuppa densa / e scura, fumante / della ciotola vuota» (Menu del giorno).

Scrive Massimo Raffaeli:

«Da tempo venute meno le cosiddette grandi narrazioni e, con esse, sia i sostegni sia gli alibi delle poetiche organiche, la poesia di oggi offre il meglio di sé nella rappresentazione di qualcosa che Mark Strand definì come l’eternità provvisoria dell’essere al mondo e cioè la messa a fuoco di occasioni della vita ordinaria, marginale, opaca e talvolta derelitta, ma capace di accendersi ed acquisire la pienezza di un senso, sia pure istantaneo e volatile. Se Strand dà voce alla sostanza più sottile del quotidiano, alle sue eclissi impercettibili e ai suoi trasalimenti emotivi, un poeta della medesima generazione e di pari rango, Charles Simic, sa coglierne invece i paradossi imprevisti, i momenti di sorpresa spiazzante, i frammenti di autentiche illuminazioni».

Charles Simic, dunque, conferma il suo dipinto di enigmi e quadri, in cui la cromatura dell’umano, sbattuto, ferito e splendente, miscela la grazia sopravvivente dello sguardo al wit esploso e lungimirante, la malinconia sospesa alla leggerezza umbratile di miraggio ed epifania: «Ne porta una nuova nidiata / nelle tasche del soprabito / quando vaga senza meta per strada, / e lascia un gattino qui e là / che corra libero come ammonimento / a me e a chiunque altro in vista; / indossa occhiali scuri, / sperando di non essere riconosciuto / quando entra da un fioraio a ordinare corone / per un paio dei prossimi funerali».

Il mondo attraversato, allora, non si comprime in un gelido e sopravveniente anelito lontano, bensì si sparpaglia in frammenti, frasi e fiati migranti, come afferma Roberto Galaverni:

«Disorientamento, incertezza dell’identità personale, perdita del senso, consapevolezza, anche per esperienza diretta, degli orrori della storia: tutto questo torna costantemente nei suoi versi. Eppure il suo discorso poetico non tocca mai il fondo. Nessuna insistenza, nessun compiacimento del negativo. Al contrario, leggerezza, sense of humour, autoironia, capacità di distacco, senso della misura e, insomma, quasi una specie di ultima grazia, costituiscono l’autentico marchio di fabbrica della sua poesia».

La scoperta di ciò che è umano è una conquista di accenno passante. Le immagini che si concretano sulla sua pagina incendiaria e breve assomigliano a una partita a scacchi con la realtà, divisa e unita dal buio e dalla luce. Assottigliare è creare la sintesi del mondo, dove la fioritura interrotta della scrittura si apre, spesso, al rilievo superstite, come gioia superstite:

«Quell’unica foglia superstite, che si muove appena / e che il vento non è riuscito a far cadere / per tutto l’inverno da un albero spoglio – / sono io! pensa il vecchietto / che portano a spasso sulla sedia a rotelle, / così che possa guardare i bambini / che giocano nel parco, le madri / che spettegolano dei vicini tutto il giorno, / mentre i piccioni che a turno atterrano / e decollano da un carro funebre appena arrivato e parcheggiato davanti alla parrocchia / gli trascinano lo sguardo qua e là» (Con comodo).

Paolo Febbraro, nell’introduzione, scrive:

«Simic è un poeta sentenzioso, aforistico, perché cerca i contenitori più adatti in cui porre delle entità fluide, camminatrici. Il suo artista è sicuramente Joseph Cornell, il delicato genio dell’assemblaggio e della giustapposizione di oggetti, collocati in scatole lavorate a lungo. […] Il nomadismo del colla giste raccoglie e collega oggetti sparsi e lontani, scommettendo sul fatto che il ridisporli nella propria percezione smentisca la falsa discontinuità dello spazio-tempo, e riveli invece il mistero dell’inconsapevole compresenza. Il gesto di trovare, avvicinare, montare pare a Simic il gesto creativo per eccellenza. In questo c’è forse il rischio di un fondo idealistico, la fede in una grande rete occulta del mondo, in una ferrea trama platonica, da illuminare per frustranti frammenti» (p. 10).

La gioiosa partitura della surrealtà, la figuralità oscillante come un barlume, l’ariosa finezza di ogni flusso compongono il suo lessico di malinconia e spostamento. La cartografia malinconica, che aduna confidenze di ombre, memoriale poroso e fantasmatico rimestamento di tempi, permane sì nel fondo segreto ma lo suggella attraverso i particolari rilucenti e precisi. Essi realizzano la comparsa di una fenomenologia possibile che si rende compatta, come sostiene ancora Febbraro, e così «sfugge a quella rete platonica e tentatrice perché è capace ogni volta di dare consistenza all’incontro fra Io e mondo, al loro coincidere in un convegno temporaneo che ci salva dalla dispersione mentre fa finta di celebrarla» (p.11).

È pulviscolo di un paradiso perduto che crea sempre un meraviglioso patchwork senza cesure, dove vedere permette di dare significato alla misteriosa congiunzione degli opposti e alla clandestina rinominazione del mondo: «[…] Splendido giorno, sei passato per il paese / come una sfilata di carnevale / con le donne dalle piume multicolori in testa / sui tuoi carri da parata, / lasciando alla luna in cielo / il ruolo di guardia notturna che con la sua lanterna / ispeziona ogni minima chiazza di neve / che ancora si nasconde nel bosco» (O primavera).

E creare sagome assottigliate è l’indizio della creatività lunatica, furtiva e penetrante, come se gli occhi isolati celebrassero ogni possibile vivacità dolorosa, ogni penombra interna, ogni tempo appartato che è duro lavoro quotidiano e ansia di eternità («La pioggia deforma il resto / sgocciando sul vetro / a cui ho appoggiato la fronte / come per calmarne la febbre»): «Lo stesso fiocco di neve / continuava a cadere dal cielo grigio / per tutto il pomeriggio, / cadeva e ricadeva / poi si ritirava su / da terra, / per cadere di nuovo, / ma ora in modo più furtivo, / con maggiore prudenza / mentre la notte si avvicinava / per vedere un po’ che succedeva» (Il lunatico).

A tal proposito, scrive ancora Galaverni:

«Da una parte l’origine, la radice, i ricordi d’infanzia, familiari, persino di tribù, e dall’altra il viaggio – Simic è un poeta del deambulare, con le gambe o con la mente che sia – nel nuovo mondo, scintillante, vario, imprevedibile, contraddittorio. E si può dire che la sua vicenda di uomo, così come nel tempo la stanno raccontando i suoi versi, non si trovi né dall’una né dall’altra parte. Non nella fedeltà alla provenienza, non nell’accettazione dell’approdo, dunque. Il luogo del poeta e della poesia è invece la terra di mezzo tra le due, un intervallo che coincide con la ricerca di una consistenza personale, di un destino sensato, con un tentativo ininterrotto di mediazione e di sovrapposizione delle due diverse figure».

La sua regia di silenzi e di parole escogitano accensioni continue e spietate. Descrivendo la meraviglia minima, egli pone la parola verso l’inseguimento di una gloria piccola e infinitesima che contiene altezze imponderabili e labirinti bianchi:

«Poiché ogni cosa scrive la propria storia / per quanto umile sia / il mondo è un gran librone / aperto a una pagina diversa / a seconda dell’ora del giorno, / su cui potrai leggere, se ti pare, / la storia di un raggio di sole / nel silenzio del pomeriggio, / di come ha trovato un bottone perso da tanto / sotto una sedia nell’angolo, / un minuscolo bottone nero cucito / sul retro di un abitino nero / che una volta lei ti chiese di riallacciare, / mentre continuavi a baciarle il collo e le allungavi le mani sul seno» (Storie).

Ed ecco che un negozio abbandonato, un barber shop, un bottone lontano o perduto («Morte chiede a una vecchia / il favore di cucirle un bottone, / e lei acconsente, scende / dal letto e comincia a cercare / ago e filo / con una candela che il prete / le aveva acceso sopra la testa») o un banco dei pegni testimoniano il primo accesso della luce della realtà, la sua continua revisione e illuminazione recondita. È il suo dizionario visitato e abitato da una pienezza ombreggiata:

«Forse là dentro c’è una parola, chissà dove, / che descrive il mondo stamattina, / una parola per come la prima luce / si diverte a scacciare il buio / dalle vetrine e dagli androni. / E un’altra parola per come indugia / su un paio di occhiali montati in metallo / che qualcuno ha lasciato cadere sul marciapiedi / ieri sera, barcollando poi via alla cieca, / borbottando tra sé o attaccando una canzone» (Il dizionario).

Attraverso il recupero delle immagini, l’autore descrive il suo orientamento cosmico (Robert Archambeau), fornendo una sorta di spazialità oggettuale e figurativa che tiene conto non solo dell’incidenza della storia ma anche del diapason della materia vivente, della permeabilità delle sovrapposizioni, dei mondi vitali e degli abissi che si incontrano, si vivono, diventando isolamento ambulante e scansione quotidiana di ciò che è animato, perturbante e incantesimo ossessivo: «Quando il vento del lago / ridesta i ricordi degli alberi / e le foglie scure si gonfiano / contro la luce che si spegne / in una copiosa effusione di tenerezza / – o invece è angoscia?  / che ci ammutolisce tutti / attorno al tavolo da picnic, / e adesso non sappiamo se indugiare / sui nostri bicchieri o tornarcene a casa» (Sera di tarda estate).

O ancora in questo movimento effettuato con cautela: «Molto si potrebbe dire / di una mosca morta / sulla finestra / di una piccola baracca / e di una macchina da scrivere / di ferro che da anni / non solleva un martelletto, / che sia in deliquio / o in tetra disperazione» (Procediamo con cautela).

Il senso di abbandono e di mancanza o persino di angoscia di lontananze non procede misurando il tempo-fondo delle cose, sembra lambirlo per pronunciare l’elezione generativa di uno spazio unico e chiaro, in cui conquistare ogni possibilità umana o storica: «Ci sono un altro tipo di cielo, / una luce d’altro tipo / sui campi invernali, / un diverso tipo di buio / che ne segue le orme, / ansiosi di stare in nostra compagnia / in queste piccole case morse dal gelo, / che resistono coraggiose / senza neanche un cane in vista»(Una volta che arriva dicembre).

La nudità è una tensione solitaria di terno dove nella spoliazione dell’umano si insegue la luce e la sua definibilità anche in un recinto cimiteriale: «I nostri pensieri preferiscono il silenzio / in quest’alba senza uccelli, / al modo in cui la prima luce / cattura il mondo mentre lo svela / e non fa commenti / sulle mele che il vento / ha scosso da una pianta, / né sul cavallo fuggito / da un campo recintato che ora bruca / tranquillo tra le lapidi / in un piccolo cimitero di famiglia» (La luce).

L’ordinario insonne dei pensieri «che frullano sghembi come i pipistrelli / tra la vecchia chiesa e il cimitero» nella scoperta della musica notturna diventano, come scrive Paolo Febbraro, «traiettorie imprevedibili, pensieri-nottola mossi dal terrore per una immobilità cui non si riesce a credere, dal gioco vagante che serve a sfuggirle», perché, continua Febbraro,

«Simic coglie il mondo sul fatto, in flagranza (o fragranza) di reato, e il reato è costituito dalla bellezza e dalla trasformazione, dal modo in cui esse s’ingannano a vicenda. Di notte ogni cosa è liberata dal carico dei propri contorni, che si disfano o so sfrangiano. Vegliare, allora, è un atto filosofico, perché equivale a percepire il mondo dai suoi antipodi, a guardarlo mentre si spoglia della sua livrea, seducente e ridicola. Quando gli oggetti riemergono dal crepuscolo, quando pungono il nostro nervo ottico mantengono molta dell’energia nascostamente accumulata durante la notte: la ronzante energia della visione, vera promessa della sera che viene» (p.7).

Il suo esercizio di mutevole cambiamento di silenzio e irradiazione precisa addensa e infittisce l’espressione e i suoi orli, giustapponendo la potenza degli oggetti e delle visioni e dispiegando le loro correlazioni e i loro legami (Robert Archambeau), come l’esecuzione delle ore mancate nei fuochi morenti del tramonto:

«Forse sei uno dei tanti puntolini al tramonto / che vedo muoversi piano o restare immobili / a guardare il gabbiano in cielo o la chiatta / carica di spazzatura che passa sul fiume di sotto. / Il tipo di cui la sua famiglia non vuole più saperne, / diretto a una lezione serale di recitazione, che incrocia / in direzione opposta un anziano cameriere cinese / e un culturista e un’infermiera che si tengono per mano. / E che dire di quella in cui spero sempre di imbattermi, / anche se quasi non mi ricordo che aspetto aveva? / Potrebbe essere uno dei pochi puntolini che ancora indugiano / o quello che è sparito dall’ultima volta che ho guardato là» (Sul ponte di Brooklyn).

La sua evasione dai confini gli permette di mettere a fuoco il dettaglio emerso, la sua rappresentazione estranea e vicina, i relitti dei dettagli rimasti a metà, smozzati o naufraghi, l’orfanità memoriale del passato consunto che apre leggerezze inusuali e ritagliate nei giorni brevi e grigi dei quartieri derelitti come fiammiferi bagnati.

È nei suoi fermo-immagine attoniti e impensabili che la sua poesia sovverte ogni pronunciamento normale, il suo silenzio, il suo antro bisunto che , a volte, la realtà mette innanzi, per sovvertire i lampi di una percettibilità viva: «[…] La neve sputata dal cielo buio / rendeva insidiosi i marciapiedi, / nemmeno una persona in vista, / né un’auto a muoversi per strada. / L’immaginazione, vecchia attendente del Diavolo, / mi ha mostrato i suoi seni nudi / che si insaponava mentre passavo di fretta / perché il vento in faccia mordeva» (Vizi serali).

In questa polverizzazione storica e capillare di ciò che si presenta mancante, l’intreccio di Simic sostiene la sua ambientazione vegliata, celebrando penombre e aspettando che il nostro sussurro venga sentito «se non dagli angeli del paradiso / almeno dai dannati dell’inferno»:

«Qualcosa o qualcuno che non so dire / mi ha fatto sedere davanti a questo gioco / che dopo molti anni sto ancora giocando / senza mai impararne le regole né capire / chi vince o chi perde, / anche se mi spremo le meningi studiando / l’ombra che proietto alla parete / come uno che aspetta una telefonata / tutta la notte accanto a un telefono defunto / dicendo a se stesso che potrebbe ancora suonare. / Il silenzio attorno a me tanto profondo / che sento mischiare un mazzo di carte, / ma quando mi volto sorpreso, c’è solo / una falena contro la zanzariera, la sua mente / come la mia troppo agitata per dormire» (Telefono defunto).

Sono le sue scribacchiate al buio nelle notti oscure a rivelare non solo l’onirico tormento di un’attesa o l’ombroso teatro delle finestre, ma anche il consueto rumore dell’eternità nella veglia, la scontornata voce di passaggio nel mistero di una stanza vuota che celebra immagini dispari. L’osservazione e l’interazione tra le cose rappresentano l’essenzialità di gesti e sensi. È il dramma del mondo e la sua meditazione:

«Mi addolora vedere un’anziana signora agitarsi / contando qualche monetina davanti a un alimentari – / ma come la dimentico in fretta quando il mio dolore / mi ritrova – un amico sulla soglia della morte / e il ricordo della sera trascorsa insieme. / Provai così tanto amore nel mio cuore dopo / che sarei potuto correre nudo giù in strada / sicuro che chiunque incontrassi avrebbe compreso / la mia follia e il mio bisogno di raccontare / di come la vita sia crudele e insieme bella, / ma non l’ho fatto – nonostante le prove schiaccianti: / un corvo chino sulla carcassa di uno scoiattolo per strada, / i cespugli di lillà che fiorivano in un giardino, / e la vista di un cane libero dalla sua catena / che rovistava nella spazzatura di un vicino» (Così presto di mattina).

Simic si inoltra nel territorio inospitale e indicibile dell’anima, dove mancano le parole e il silenzio si fa più raggrumato: «Il mio argomento è l’anima, / di cui è difficile parlare / dato che è invisibile, / silenziosa e spesso assente. / Anche quando si fa vedere / negli occhi di un bambino / o di un cane randagio, / mi mancano le parole». È una coesione che cerca unioni inconsuete e, allo stesso tempo, tende fino al tempo, sfrangiandolo di albori e abissi:

«Queste nostre guerre con i loro orrori quotidiani / a cui pochi pensano e di cui pochi si curano, / mentre altri partono in silenzio per combatterle, / tornando ai loro amati in una bara. / Il buio precoce rende difficile / scacciare questi pensieri / o distrarsi con un libro, / ritrovare quel brano di Thoreau / in cui parla del sontuoso poema antico / detto inverno, che torna ogni anno / senza alcuna complicità da parte nostra, o forse / quell’altro in cui implora il cielo / di lasciarci vedere degli uccelli in giorni così, / dal piumaggio vivido, multicolore, che ci ricordino / la serenità e lo splendore dei giorni d’estate / tra gli alberi e i cespugli ghiacciati del giardino» (Uccelli d’inverno).

Simic C., The Lunatic, a cura di Paolo Febbraro, Elliot, Roma 2017, pp. 179, Euro 25.

di Silvia Tessitore

Edito da ilmiolibro.it

p. 214, 15,00 Euro.

Il mio tempo si è inceppato –

l’11 settembre 2001 – e non è più ripartito a dovere:

zoppica, balbetta, inciampa, soffre di lunghe apnee,

fatica come mai a trascinarmi oltre l’ostacolo di giornate sempre più brevi e  pesanti,

inquiete e cerebrali.  La storia non ha alcun bisogno di me, mi dicevo,

si lasci per lo meno raccontare.

Sono trascorsi dieci anni dai fatti dell’11 settembre 2001, eppure la percezione è ingannevole, il tempo sembra essersi fermato.       Fiumi d’inchiostro sono stati versati e immagini terribili sono state trasmesse ininterrottamente, proposte e riproposte alla nostra attenzione. Ma non tutto è stato raccontato. Altre storie chiedevano asilo alle pagine di un libro, storie di testimoni fuori dai giochi politici, di gente normale che non ha alcuna voce in capitolo.

Eleven in September, da poco pubblicato con la formula del self-publishing dalla scrittrice e giornalista casertana Silvia Tessitore, ha contribuito a riempire questo vuoto.

Si tratta di un romanzo-reportage nel quale l’autrice ha provato a raccontare i fatti dell’11 Settembre 2001 dal punto di vista di alcuni superstiti, personalmente incontrati ed intervistati a New York quattro anni dopo, in occasione del suo primo viaggio negli USA. Nell’incedere del racconto non sentirete parlare di Bush o Bin Laden, se non di striscio, non leggerete di teorie del complotto o simili. Non si tratta un libro politico. L’obiettivo della Tessitore è un altro: raccontare storie di persone comuni, farlo per elaborare un enorme lutto personale e collettivo. E così, la cronaca delle giornate newyorkesi è intervallata da incontri con i testimoni, pagine di storia e commozione, parole pesanti come macigni, pronunciate con la difficoltà di chi è ancora alla ricerca di una pace interiore che stenta ad arrivare, persino a quattro anni di distanza ( le storie risalgono al 2005).

Forse è questo che accomuna le testimonianze: i protagonisti sono ancora su quelle torri, tentano ogni giorno di uscirne vivi, ogni risveglio è segnato da un ricordo che lacera i pensieri e paralizza l’azione. Insomma, in alcuni momenti, quando il libro richiama alla mente i fatti, diventa strumento vivo, lo stringiamo fra le mani con difficoltà. Fortunatamente però, tra una storia e l’altra, Silvia Tessitore allevia lo sgomento raccontandoci le sue giornate da turista; il dramma fa posto alla leggerezza e le parole scivolano via senza far male. In fondo s’intuisce il suo desiderio di voltare pagina e, soprattutto, la sua enorme e vitale curiosità.  E’ la curiosità di chi non vuole sprecare neanche uno sguardo, di chi non vuole perdersi niente, non uno spicchio di cielo, tanta è stata l’attesa di conoscere finalmente la città amata, conosciuta un po’ per caso durante l’adolescenza e oggetto di immaginari viaggi grazie al romanzo di Fitzgerald, Il grande Gatsby.

Eleven in September è un libro estremamente sincero: i suoi racconti sono forti, a volte  difficili da mandar giù, ma la voce appassionata che riempie le sue pagine merita senza dubbio di essere ascoltata.