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I chiodi di Agota Kristof

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Grazie all’editore Casagrande, viene, per la prima volta, proposto in versione in italiana, con la cura e la traduzione di Vera Gheno e Fabio Pusterla, rispettivamente dall’ungherese e dal francese, il volume di poesie, Chiodi[1], della grande scrittrice Agota Kristof, nata nel 1935 a Csikvánd, un villaggio dell’Ungheria, da cui fuggì poco più che ventenne, nel 1956, in seguito all’intervento dell’Armata Rossa per soffocare la ribellione contro l’invasione sovietica, per recarsi nella Svizzera francese, a Neuchâtel, dove resterà per tutta la vita, imparando la sua nuova «lingua nemica», che adotterà per la sua scrittura e lavorando per parecchi anni come operaia in una fabbrica di orologi:

 

«Io non volevo lasciare il mio paese. Lo rimprovero sempre al mio ex marito: era lui che aveva paura dopo i fatti del ’56, io non avevo nulla da temere, lavoravo in fabbrica e amavo scrivere. All’inizio non capivo cosa c’entravano per me la Svizzera, la lingua francese. È stata una separazione difficile, soprattutto quella della mia lingua, ma non potevo continuare, come hanno fatto alcuni altri scrittori dell’Est a scrivere in una lingua che non parlavo più quotidianamente. Non avrei avuto neppure lettori. E così scrivere in francese è stata una necessità oltre che una sfida. Mi dicevo: “come può accadere questo, io che sto scrivendo in una lingua che non è la mia”. Era un po’ un miracolo».[2]

Chiodi si inserisce sulle linee dell’indimenticato romanzo La Trilogia della Citta di K. e delle estremità autobiografiche di Ieri, La prova,La vendetta e L’analfabeta ma altresì rappresenta l’acuminata sommità di un processo di recupero di testi costruiti a memoria, in cui l’orizzonte autopoietico compone la sua lotta linguistica, la sua riscrittura e il suo schermo di frattura, resilienza e confessione protetta, come afferma Roberto Galaverni:

«[…] le sue metafore fondamentali vengono esibite nella loro fase di gestazione e di prima solidificazione, solo pochi anni prima che l’opera narrativa cominci a organizzarle trasponendole e oggettivandole in racconto compiuto. Certo, appare già qui chiarissima e, per così dire, inamovibile, la distinzione tra un prima e un dopo rispetto allo spartiacque dell’esilio: tra l’immagine di protezione, di armonia, di felicità familiare distrutte del prima e la solitudine, l’ostilità, la chiusura del dopo».[3]

Nella «preistoria[4]» della sua scrittura, come ha affermato Fabio Pusterla nella postfazione, il chiaro segno della frattura del ’56 si amplia in una innominabile condensazione rappresa, che se da un lato, tenta di rinominare spaesamento, inchiodamento, sradicamento e taglio finale di ciò che non ha parola per plasmarlo, e dall’altro, ci troviamo di fronte a un

«io, non ancora un vero e proprio personaggio «altro», come invece avverrà nei romanzi; un io che ha già versato tutte le sue lacrime, che si e già ritratto in un dolore inesprimibile, un fortilizio di dolore che tiene chiuse in sé quasi tutte le emozioni, che concede poco o nulla al patetismo e che non di rado lascia uscire piuttosto la cavalleria del sarcasmo e del cinismo; ma un io, comunque, che imprime alle parole, anche senza volerlo, un’intonazione profondamente affettiva, profondamente sofferta e non di rado tendenzialmente lirica».[5]

L’essenzialità di Chiodi, dunque, vive di armonie rarefatte e di luminosa luce scura, di attraversamento lessicale, linguistico e di fratture memoriali, in cui anche ciò che perduto, come le sue prime prove giovanili, si situa in un interstizio di addensamento appartato e intermedio, in cui convivono il basico dramma della realtà, familiare e sociale. La deprivazione e le connessioni culturali soppesano la figuratività ed l’espressione in un agone irriducibile e in una esposizione rammendata e sacra:

«[…] mi hanno imbottita di mais quando sono nata / e di purea di fagioli al nome di ogni cibo / sconosciuto ho costruito altari / mentre andavo a rubare patate / sui campi infiniti della mia terra natia / adesso ormai ho tovaglie cristalli selle di capriolo / ma l’agio del latte e miele è arrivato tardi / non mangio più sul mio corpo gonfio / verde come l’erba i vermi bianchi / della terra sono germinati».

È la scrittura che si disarma dinanzi alla fuga, all’esilio sradicato, al segreto dell’indicibile che non ricolma appartenenze, ma avverte l’abbandono e il transito delle mancate adesioni, in cui si affermano le rive «disamate o non più amabili, non più ospitali; oscurità senza redenzione possibile; sguardo lucido, asciutto e privo di illusioni: da qui proviene la voce di Agota Kristof, tra le più estreme degli ultimi decenni di letteratura europea, che nelle poesie di Chiodi può risultare contemporaneamente atroce e struggente[6]».

Goffredo Fofi, a tal proposito, scrive:

«Erede di una tradizione che, partita da Petofi, ha dato due voci che furono molto amate da poeti nostri come Fortini o Giudici e di cui la Kristof ci sembra un’erede, quelle di Attila Jozsef e di Endre Ady, non meno disperate della sua. «Senza i conforti della religione», avrebbe detto la nostra Morante. Non c’è davvero nessun conforto, nei versi durissimi di Agota Kristof, refrattaria a ogni illusione nei confronti non tanto della Storia, di ciò che l’uomo, una volta al potere, può riuscire a fare dei suoi simili, e delle loro aspirazioni anche le più miti, le più sottomesse. Si tratta di versi concisi e concreti, ma che non nascondono una loro tensione metafisica. Partono da un vissuto faticoso, che le ha tolto ogni illusione, e che ispirano i suoi versi dando loro una risonanza rara, e che a volte sembra avere qualcosa di aggressivo nei confronti di noi che li leggiamo, di sarcastico nei confronti di chi ancora crede o finge di credere alla prospettiva di domani migliori. Troppo ha visto soffrire e troppo ha sofferto per accettare lo stolido ottimismo, il mieloso e ipocrita buonismo di chi nulla fa perché il mondo cambi, di chi accetta l’esistenza di tragiche solitudini e di mostruose sopraffazioni – all’Est come all’Ovest, altrove o tra noi».[7]

Il nido distrutto, l’irruzione aguzza della violenza, l’essenzialità vitale dei rapporti, il disarmo nudo dell’esilio: nessun risarcimento ma un dolore reciso e irrimediabile, come il volo sghembo, il corpo pesante e la lesione della memoria:

«Nel crepuscolo che ha perso l’equilibrio / un uccello libero spicca un volo sghembo / a terra c’è solo il seminato / silenzio indicibile / e insopportabile / attesa / Ieri era tutto più bello il canto / tra le fronde degli alberi / tra le tue mani tese / il sole / Ora nevica sulle mie palpebre / il mio corpo / è pesante come roccia / e non c’è motivo per cambiare marciapiede / e non c’è motivo per / andare alle montagne» (Non c’è motivo di cambiare marciapiede).

Sono spezzature dilatate che inseguono frammenti di polarità assolata ma che intuiscono il tremore e il tormento di una carezza franta e di una sbilenca vitalità: «Era ormai secco e spezzato io / lo conoscevo era nato tra le pietre / abbandonate / perché voleva vivere da solo e vedere / la corsa delle nubi dalle creste d’oro / a mezzogiorno il sole lo guardo con malvagi / occhi infuocati l’indomani / lo tormentava la fame si piegò morì / allora il vento tiepido e tenue gli fece una carezza» (Il filo d’erba).

L’ostinata presenza dei fatti, il sigillo richiuso della morte, l’atto trascinato della scrittura che ricostruisce situazioni, luoghi, dinamiche affettive come sogno[8], lo strappo dell’essere legano pena e germoglio in un’unica immagine di nudità rifratta e splendente:

«Preparati il letto va’ a dormire / e guarda dalla finestra come cresce / fuori la primavera e la pena / il cielo e tutto tristezza blu / e con gemme di lacrime / scoppiano a piangere gli alberi / Tu non piangere togliti i vestiti / togliti la vita e giaci nuda e sii felice / di essere sola nella primavera / nel cielo negli alberi nella luce / sii felice di non doverti alzare / di non dover più parlare rispondere / camminare / Non pensare al freddo non muoverti / sul tuo corpo / bianco poi scenderà il sole / quando demoliranno le case di fronte / i comignoli e le antenne della televisione» (Ninna nanna).

Vi è, in Agota Kristof, una dicitura solenne del dolore che si promana come se dovesse tallonare la parola e mettersi in contatto con il mondo, inclusa nelle proprie spezzate friabilità, il bisbiglio spogliato del pianto, la libertà sottratta e la lontananza:

«Sono tornati i monti della primavera ma ormai / non assomigliano più a nulla in fondo / al lago non c’è altro che melma / vengono uomini dietro di loro non c’è nulla / guardano si avvicinano e fanno ritorno / a loro stessi / le città lentamente strangolano i loro / gracili giardini squarciano il corpo dei paesaggi / le strade / un uccello prova ancora a sollevarsi / risuona qualche parola qualche campana d’allarme / e cadono le pietre».

La scrittura non consola, non dipana solo le incisioni, difende se stessa attraverso l’autopoiesi, si fa attesa e desiderio di compimento, folle illusione e dettaglio che nutre non cancellando e che trasfigura, infine, il dolore in una cura di attese senza mediazioni e ombre cadute e sopraffatte.

La lucidità delle cose, piegate nella loro finitudine, adombrate nel grembo, porta all’affioramento di una scalfittura già insita nei processi inermi della realtà, come se destassero una riscossa impenetrabilità («A sera gli alberi si piegavano / risposavano le pietre logore della strada / stanche di silenzio e di tempo / e guardavano indietro verso monti che ricordavano / i prati impenetrabili / affondando indifferenti nell’ombra»):

«Ti aspettavo in fondo alla strada nella pioggia / andavo a capo chino ti vedevo lo stesso / ma non riuscivo a sfiorarti la mano / Ti aspettavo su una panchina le ombre degli alberi / cadevano sulla ghiaia fresca / come anche la tua ombra mentre ti avvicinavi / Ti aspettavo una volta di notte sul monte / crepitavano i rami quando li hai scostati / dal tuo viso e mi hai detto che non potevi restare / Ti aspettavo a riva con l’orecchio incollato / a terra sentivo il tonfo dei tuoi passi / sulla sabbia morbida poi si fece silenzio / ti aspettavo quando arrivavano i treni lontani / e le persone tornavano tutte a casa / mi hai fatto un cenno da un finestrino il treno non di è fermato».

Sarà perdita il tempo, fitta ineliminabile, io smarrito nella luce bruna, frammento imprecisato che marchia l’esistenza e spinge ai margini: «Poi un giorno ti farò molto male / sarà facile perché sei così / così codardo e debole come l’estate / le tue mani calde / diventano brune per il dolore / piangerai o ti perderai / nell’anello di vie dove / scintillano i visi quando / arriva la sera con braccia / di abete per circondare la città».

Roberto Galaverni commenta:

«L’ostilità del destino viene lasciata a sé stessa, non solo come una ferita che non si chiude, ma come qualcosa di oscuro, una malevolenza che non si può comprendere. Si trova in tutte queste poesie un dolore stupito, una perplessità verso il male, che è pari soltanto alla certezza che quanto è reciso non tornerà».[9]

Il dolore della migranza, la voce sconosciuta della perdita, l’origine nascosta di ogni percezione, rivive con gli occhi terre e approdi che sembrano smarrirsi. Occorre lo sforzo e lo spasimo di una vita che è disorientata ma vigile, sconcertata e sanguinante ma legata indissolubilmente alla sua forza, oltre ogni separato distacco, diserzione della gioia, trascuratezza della domanda e tabula rasa della propria genesi analfabeta. Perché anche il sogno dei paesaggi è un intaglio scuro che infanga le ginocchia porpora, come la vita staccata per sempre nella rete del pescatore.

Una dolorosa separazione, dunque, il mare piegato dal vento che ammassa sabbia gialla e il suo infinito che si stringe così in un pozzo seccato di occhi e terre:

«Non che tu valga più di chiunque altro ma / per un qualche caso ho attribuito a te / ogni bellezza e tristezza e adesso che / te ne vai ho perso l’appoggio sto ferma non so / in quale direzione girare il viso / Che importa tanto a tutti i costi devo continuare a vivere / domani uscirò in strada morti camminano / per queste vie anche io sarò pallida se solo sapessi / dove andare da chi e perchè».

L’iniziazione di Agota Kristof è una sopravvissuta evenienza di fango vicino, che riporta stanchezza di lacrime e polvere fiorita. Vi sono mancanze, fiotti di nascite, domanda di sguardo contrito che vede espandersi l’autunno (e le sue luci sghembe) da lontano e attimi che si allontanano come gemme di ombre e stanze ultime:

«I paesaggi più belli sono costruiti di sera dietro a treni in fuga / le lune più belle / in questi momenti cadono nel lago / eppure ogni assoluzione viene da te da sotto / le tue palpebre stanche e dalla severità / dei tuoi baci custodi della nostra pallida solitudine / ti fermi sempre rivolto verso di me / anche nei giorni caduti / nel pozzo buio del mutismo / e nei minuti depredati della luce / qui dove i fiumi evadono le rive silenti / e domani saranno invecchiate le case». (I paesaggi più belli).

La poesia muove così dentro questo dispaccio di baci e sogni e volti consumati, vivendo appieno le comparizioni delle cose, lo schianto tra le parole storte, il silenzio e il vuoto (come accade in Se ne vanno), l’oblio delle notti e dell’alba:

«Adesso ignota tra le ombre / furtive della velocità ormai non so / da dove sono partita non importa / la strada sarà lunga quanto la vita / prima sul ponte / ho incontrato gli alberi muti e ho chiesto / pensate ancora / agli uccelli volati via / agli uccelli morti / il bosco è rimasto in silenzio ed è andato oltre / ma oltre a tutto questo / uno sguardo blu sopra le nuvole / e dovevano sapere / del profumo variopinto dei loro fiori che / è flessuoso come l’alba ad aprile / dove potranno mai essere ora / tutti questi colori profumi e voci / su sentieri montani innevati / sono corsi lontano in silenzio / ponti case boschi persone / un bacio al volo nulla di più fugace / ma è un bacio e perché aspettare di più / più vanti fruscii selvaggi sul campo / i crepacci sono bui e attraenti».

Ma nella ombrata e crudele cadenza delle cose, si scorge una luminosità solitaria che non si arrende alle ferite che il vento apre nel cielo, forse fiori tardivi o forse la corsa sabbiosa dello stesso vento prenderà sulle spalle: «hanno tagliato ferite gementi nel cielo / e di nuovo ero davanti alla casa dove / un tempo mi abbracciavi / Il bosco pallido si china sui suoi rami avviliti / spira un vento senza meta giorni perduti / sfilano verso di me sciatti slavati / come le nuvole».

Irene Battaglini afferma:

«Aguzzino e salvatore si dispongono docilmente sullo schiacchiere poetico di Agota Kristof. Le rappresentazioni drammatiche si vestono di sole, luce che imbianca il sepolcro della memoria, dentro la quale, al pari dei chiaroscuri delle celle petrarchesche, si conservano i pensieri “dominanti e lugubri” a far da scrigno solido ai ricordi. «sii felice di essere sola nella primavera», ad esempio, è il quadro evidente in cui figura e sfondo, vittima e carnefice, si schiudono al cielo di alberi abbattuti e freddi che stanno dietro, che stanno prima, che non si «vedono» ma che sappiamo bene quanto siano presenti nel cuore dolente e livido della Kristof. L’amalgama della materia degradata e silenziosa delle parole avviluppate ai fili, tese come panni al vento, è di fatto l’incidente probatorio dell’organizzazione «al limite» della personalità poetica di Agota Kristof. Scrittrice di inviolato talento, ebbe a scegliere il francese come lingua narrante, per misurarsi costantemente, consapevolmente, con i limiti che altrimenti il suo genio non avrebbe incontrato mai con la “lingua madre”, l’ungherese. Scelse una lingua difficile e composita, irrequieta, dotta, per sentire dentro di sé vivo l’anelito ad essere adottata da un genitore idealizzato, e dunque mai carente, disposto e aperto sempre a nuove sfide dialettiche».[10]

Sarà un abbraccio senza tempo nelle ali nere del tempo in esilio. Ci saranno cadute, ricordi antichi come profili, la lingua-lama immergerà il cuore in una illustrazione di abisso, in una spogliata realtà radicale che raggiunge il mondo e lo dice, poiché è segnata dallo sviluppo di una incrinatura che penetra nella visione interiore e nell’espressionismo lirico di una laconica lucidità disillusa: «Con un abbraccio senza tempo / da quando ti ho abbracciato / non riesco ad abbassare le braccia / sono immobile statua centenaria / chiuso tra le mie braccia di pietra / so che sei ancora qui».

La poesia cerca di fermare le tracce impassibili, attraverso l’immanenza di una datità motoria, l’autrice ara il reale, cerca di farlo affiorare per dire le estati senza sole sulle labbra, gli alberi bianchi, la condanna vitale, le strade urlanti e l’inverno che spoglia: «fratelli / voi non vi ha amato nessuno ma domani / metterete piede sui raggi / della luna / i vostri occhi si abbelliranno laverete via macchie di sangue / dalle vostre mani dalle vostre labbra / attorno a voi cresceranno gli alberi / si placherà anche la notte e il vento porterà / cenere tiepida sulle vostre terre sterili».

E sulle mani, ancora, il fondo del gemito che nasce: «Non morire / non ancora / troppo presto il coltello / il veleno, troppo presto / Mi ancora / Amo le mie mani che fumano / che scrivono / Che tengono la sigaretta / La penna / Il bicchiere. / Amo le mie mani che tremano / che puliscono nonostante tutto / che si muovono. / le unghie vi crescono ancora / le mie mani / rimettono a posto gli occhiali / affinchè io scriva».

«Sopra le case e la vita / nebbia grigia lieve / con le foglie a venire / degli alberi nei miei occhi / aspettavo l’estate / più di tutto / dell’estate amavo la polvere la bianca / calda polvere / insetti e rane vi morivano soffocati / se non cadeva la pioggia / per settimane / un prato e piume viola sul prato / crescono / gli uccelli il collo dei pozzi / il vento stende sotto una sega / chiodi / puntuti e smussati / chiudono porte montano grate / tutt’attorno sulle finestre / così si edificano gli anni così si edifica / la morte» (Chiodi).

 

[1] Kristof A., Chiodi, Traduzione di Fabio Pusterla, Vera Gheno. Prefazione di Fabio Pusterla, Casagrande Edizioni, Bellinzona 2018.

[2] De Mieri M., Dentro la fabbrica di Agota Kristof, in “L’Unità”, 5 ottobre 2003.

[3] Galaverni R., La lingua ritrovata della città di K., in “Corriere della Sera – La Lettura”, 6 maggio 2018.

[4] Pusterla F., Più vicini alla «cosa», in Kristof A., Chiodi, cit., p.96.

[5] Id., cit., p. 97.

[6] Id., cit. p. 100.

[7] Fofi G., La voce sconosciuta di Agota Kristof, in “Il Sole 24ore”, 29 aprile 2018.

[8] Cfr. Vitulli S., L’addio ad Agota Kristof, la signora “fa sempre lo stesso”, in “Il Foglio”, 27 luglio 2011.

[9] Galaverni R., cit.

[10] Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018.

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Kristof A., Chiodi, Traduzione di Fabio Pusterla, Vera Gheno, Prefazione di Fabio Pusterla, Casagrande Edizioni, Bellinzona 2018, pp. 112, Euro 16, Chf 20.

Kristof A., Chiodi, Traduzione di Fabio Pusterla, Vera Gheno, Prefazione di Fabio Pusterla,Casagrande Edizioni, Bellinzona 2018.

Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018.

De Mieri M., Dentro la fabbrica di Agota Kristof, in “L’Unità”, 5 ottobre 2003.

Fofi G., La voce sconosciuta di Agota Kristof, in “Il Sole 24ore”, 29 aprile 2018.

Galaverni R., La lingua ritrovata della città di K., in “Corriere della Sera – La Lettura”, 6 maggio 2018.

Vitulli S., L’addio ad Agota Kristof, la signora “fa sempre lo stesso”, in “Il Foglio”, 27 luglio 2011.